# Plotka o „Weselu” Wyspiańskiego

Tadeusz Boy-Żeleński

# Tadeusz Boy-Żeleński. Plotka o Weselu Wyspiańskiego

> Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Wolne Lektury.

### I

Przez tych dwadzieścia z górą lat, które upłynęły od powstania Wesela, napisano o nim wiele pięknych i mądrych zapewne rzeczy; dzieło to posiada całą swoją literaturę, liczniejszą z pewnością niż którykolwiek inny ze współczesnych utworów. Ale literatura ta obraca się raczej w sferze ideologii Wesela; mniej stosunkowo zajmuje się jego stroną genetyczną[1] i, można rzec, anegdotyczną. Tłumaczy się to zapewne tym: w porze, kiedy najwięcej o Weselu pisano, anegdota ta była stosunkowo bardzo bliska, geneza Wesela uważana była za coś, co jest znane; zarazem szczegółowe jej omawianie było — wobec współczesności osób, które poeta miał na myśli — czymś jakby niedyskretnym. Odbiją to sobie z nawiązką przyszłe generacje historyków literatury: można sobie wyobrazić, co za żer znajdą przyszli „weselologowie” w egzegezie i komentarzu do tej sztuki. Już stąd widzę, jak jakiś młody uczony zostanie docentem polonistyki za obszerną rozprawę, w której wykaże metodą naukową, że Lucjan Rydel[2] nosił binokle, a że „Kurdesz” to był np. gatunek wódki specjalnie ulubiony w kołach Młodej Polski. Strach pomyśleć, co za fantazje będą czytały z pietyzmem nasze prawnuki na temat tego lub owego szczegółu z Wesela. I wydaje mi się, że dziś, kiedy ustna tradycja poczyna już zanikać, ale kiedy istnieje jeszcze sporo uczestników tej epoki, byłaby może pora, aby ktoś zechciał dokonać tego, czego w ramach tego szkicu oczywiście dokonać nie mam pretensji, tj. aby ktoś zebrał wszystkie materiały rzeczowe, mogące pomóc do należytego zrozumienia Wesela.

Albowiem, jeżeli drobiazgowe dociekanie elementów, które złożyły się na dany utwór, może się niekiedy wydać niewinną, ale dość jałową rozpustą historyczno-literacką, to nie tutaj. Albowiem stosunek poety do rzeczywistości był w Weselu inny niż zazwyczaj: anegdota była nie punktem wyjścia, ale samym najistotniejszym materiałem twórczym. Mało kiedy dane nam jest tak głęboko zapuścić ciekawe spojrzenie w warsztat poety. I każdemu, kto patrzał z bliska na ludzi i wydarzenia splatające się w Wesele, czymś najbardziej podziwu godnym jest to właśnie, jak drobnymi, lekkimi dotknięciami Wyspiański umiał codzienną rzeczywistość przeczarować w poezję, jak mało odbiegając od anegdoty umiał jej nadać olbrzymie rozpięcie symbolu.

Sądzę, iż niezatracenie pamięci o tej rzeczywistości Wesela posiada znaczenie i dla teatru. Czyż nie jest zadaniem pracy aktorskiej i reżyserskiej odgadywanie zamierzeń autora, zdobywanie — refleksją czy intuicją — drogi do tego, co autor w daną figurę chciał włożyć, jak ją sobie wyobrażał? Jakże cenne są dla nas bodaj te zwięzłe uwagi o postaciach sztuki, które pomieścił Beaumarchais na wstępie do Wesela Figara.

Otóż tu, w Weselu Wyspiańskiego mamy tę wiedzę gotową, niemal zupełną; chodzi tylko o to, aby jej nie zatracić; wiemy, ponad wszelką wątpliwość, jak sobie poeta wyobrażał każdą ze swoich figur: gospodarza, poetę, pana młodego etc. Wiemy, gdyż w każdej z nich widział odbicie żywej osoby.

Do jakiego stopnia Wyspiański w ten właśnie sposób patrzał na swój utwór — oświetli następujący szczegół — kiedy zbliżała się premiera Wesela w Krakowie, Wyspiański przyniósł do teatru tekst przeznaczony na afisz: otóż na afiszu tym widniały po imieniu i nazwisku żywe, działające osoby; np. „pani Domańska” zamiast Radczyni etc. Z trudem zdołano mu wytłumaczyć, że takiego afisza dać nie można, oraz nakłonić go do zastąpienia nazwisk ogólnikami. Zosia, Maryna, Haneczka zachowały na afiszu i w książce autentyczne imiona swoich oryginałów. Posiadam fragment rękopisu z Wesela, zawierający scenę Stańczyka z Dziennikarzem; dziennikarz nie nazywa się tam „dziennikarz”, ale poprostu „Dolek”, tak jak przyjaciele nazywali Rudolfa Starzewskiego[3]. Zatem Wyspiański nie tylko — jak to zwykle czynią pisarze w tworach imaginacji — nie zacierał tu związków z rzeczywistością, ale je jakby podkreślał.

Powstanie Wesela przypomina poniekąd powstanie Pana Tadeusza tak, jak je kreśli tradycja. Wedle tradycji, Mickiewicz zamierzał napisać szlachecką anegdotę, która rozrosła mu się pod piórem w ów nieśmiertelny poemat i stała się żywym wcieleniem Polski. Można by podejrzewać, iż Wyspiański, biorąc pióro do ręki, zamierzał tu napisać złośliwy pamflecik na swoich znajomych; w trakcie pisania geniusz poezji porwał go za włosy i ściany Bronowickiego dworku rozszerzyły się — niby nowe Soplicowo — w symbol współczesnej Polski.

Dla tych, którzy znają Wyspiańskiego jedynie z jego pism, nie dość może żywo występuje pewien jego rys, który w obcowaniu osobistym, w rozmowie, zdawał się niemal dominującą cechą jego inteligencji: mianowicie złośliwość, najprzedniejsza dowcipem złośliwość, wyostrzona i lśniąca jak brzytwa. Rozmowa jego iskrzyła się od takich cięć, które zadawał swoim brzęczącym, cichym głosikiem i z cienkim uśmieszkiem na wargach. Przypominam sobie np. takie powiedzenie: była mowa o Asnyku[4]; na co Wyspiański „brząknął”: „Asnyk… tak… Asnyk, to taki wypchany orzeł; ma wszystko, dziób, skrzydła, tyle tylko że nie poleci”. Każdy, kto znał Asnyka bodaj z fotografii, ten oceni, ile malarskiego „chwytu”, a może i literackiej trafności zawierało to piekielnie złośliwe określenie.

Takiej złośliwości, mimo że zrównoważonej innymi składnikami, jest w Weselu (jedynym może pod tym względem większym utworze Wyspiańskiego) mnóstwo; ale tylko ci, co dobrze znają osoby i fakty, mogą ocenić ostrze mnóstwa drobnych szpileczek, jakimi utwór ten jest najeżony.

Niepodobna mi — jak wspomniałem — w ramach niniejszego szkicu przedstawić całych realiów „Wesela”, nawet tych, które mogą mi być dostępne; że jednak żyłem jak najbliżej w środowisku, które odmalowane jest w Weselu, oraz byłem jednym z dość szczupłej garstki uczestników owego słynnego weseliska Lucjana Rydla, przypomnę tu ten i ów rys, z którego sztuka ta powstała.

Zacznijmy od terenu akcji.

Bronowice jest to, jak wiadomo, wioska o pół mili od Krakowa, nie różniąca się, zdawałoby się, niczym od innych wsi w Krakowskiem, a jednak posiadająca pewną właściwość, która zaważyła w polskiej literaturze i sztuce. Mianowicie, od niepamiętnych czasów, Bronowice należą do parafii kościoła Panny Maryi w Krakowie. Modlą się zwykle Bronowiczanie w pobliskim wiejskim kościołku, ale śluby biorą z paradą u Panny Maryi w Krakowie. Wówczas to, przez długą ulicę Karmelicką, przez cały Rynek Krakowski, zajeżdżają przed kościół owe wozy chłopskie wyładowane białymi sukmanami, „bajecznie kolorowymi” gorsetami, kierezjami, wieńcami, czepkami, w asystencji szumnych[5] drużbów na koniach, tworząc istotnie porywający grą swoich barw i zamaszystością fantazji obraz.

Któż mógł najlepiej odczuć odrębne piękno i charakter tego ludu, jeśli nie malarze? Epoka, w którą się cofam, dziesięć lat przed akcją Wesela, około roku 1890 — był to okres, kiedy w krakowskiej akademii, na przekór epigonom Matejki, fabrykującym tzw. „kobyły” historyczne, rodziła się, pod bokiem samego Mistrza, dość surowym okiem patrzącego na te igraszki, szkoła pejzażu polskiego. Dolatywały z zachodu pierwsze jaskółki impresjonizmu; słowa: „kolor, światło, plein-air[6]” dźwięczały jak nowe, rewolucyjne hasła. Otóż, między tą młodą malarią[7] a Bronowiczanami zawiązały się nici porozumienia; parobczaki i dziewuchy wiejskie coraz częściej zjawiali się jako modele w pracowniach malarskich. W zamian malarze puszczali się za miasto, aby chwytać naturę, światło, na gorącym uczynku. W owej epoce z r. 1890, „chłopomania”, która tak rozwinęła się później, nie istniała jeszcze zupełnie. Toteż interesującym i bardzo charakterystycznym jest, iż zetknięcie surduta[8] z siermięgą[9] dokonało się na zupełnie innej drodze: na drodze przymierza kolorów z paletą: to było pierwotne przymierze „pana Włodzimierza”. Ideologia społeczna i polityczna przyszła dopiero później.

Taki więc orszak ślubny przejechał przez Kraków w lecie r. 1890; i na całe miasto gruchnęła wieść: Włodzio Tetmajer[10] ożenił się z wiejską dziewczyną. My, ludzie dzisiejsi, nie odczuwamy już dostatecznie zgrozy, jaką fakt ten musiał przejąć ówczesny Kraków. Młody i pełen przyszłości malarz, świetny i piękny młodzieniec z „dobrej rodziny” — z chłopką!

Po „bajecznie kolorowym” ślubie przyszła szara rzeczywistość. Małżeństwo Tetmajera zaczęło się od bardzo ciężkich warunków materialnych. On był młodym jeszcze malarzem, zresztą kupowanie obrazów nie było wówczas w Krakowie jeszcze w modzie. Rodzice żony mieli dużo dzieci i ledwie parę zagonów. Młodzi przeszli straszliwą biedę, mieszkali kątem u rodziców, bez mała w jednej izbie z inwentarzem. Tetmajer znosił heroicznie ten czas próby. Dopiero po kilku latach zdobył się na wystawienie własnego dworku złożonego z trzech izb i kuchni, mało co różniącego się od zwykłej wiejskiej chałupy. Poza tym małżeństwo to ułożyło się bardzo prosto i szczere. Nie kształcił forsownie swojej Hanusi, nie „podnosił” jej do siebie, zostawił ją taką, jaką była, jaką ją pokochał. Żył z nią po prostu, płodząc regularnie po bożemu dzieci, i metoda ta okazała się najskuteczniejszą, aby młodziutką dziewczynę wiejską urobić nader szybko na taktowną i rozsądną towarzyszkę człowieka i artysty.

### II

Nie obyło się to małżeństwo bez ciężkich przejść rodzinnych. Ojciec Tetmajera, starzec ośmdziesięcioletni, niegdyś świetny ułan z 31 roku, później marszałek szlachty nowotarskiej, nie mógł mu nigdy przebaczyć tego kroku, dokonanego bez jego wiedzy; synowej nigdy nie chciał widzieć na oczy.

Małżeństwo Tetmajera stanowiło przez szereg lat niewyczerpany przedmiot rozmów i dociekań krakowskiej sosjety[11]. Pamiętam, jak pewna dama, księżniczka Czetwertyńska z domu, posiadaczka włości na Ukrainie, wypytywała z żywym zaciekawieniem matkę Tetmajera: „Dites-moi, chere madame[12], a po jakiemu oni mówią z sobą? Czy pan Włodzimierz umie po rusku?” Zacna dziedziczka z kresów była święcie przekonana, że chłopi na całym obszarze ziem polskich mówią po rusku! Z czasem oswojono się z tym małżeństwem, i z kolei wytworzyła się inna mania, przykrzejsza dla Tetmajera: ulubionym spacerem krakowian, mniej lub więcej mu znajomych, było odwiedzać go w Bronowicach. Należało to do „szyku” opowiadać: „Byłem dziś u Tetmajerów, jakaż to miła osoba ta Tetmajerowa, jak ona się wyrobiła etc.”. Nieraz, w niedzielę, Tetmajer, ostrzeżony przez stojącą na czatach córeczkę, zaparłszy[13] drzwi chałupy, chował się z całą rodziną w życie przed nadchodzącymi gośćmi. Śmialiśmy się, pamiętam, długo z pewnego miejskiego literata, który, wybrawszy się do Bronowic i zastawszy, dzięki tej chytrej samoobronie Tetmajerów, tylko małą Isię, zaczął jej bardzo kwieciście mówić o pięknie natury, że ona sama jest jak te kwiaty polne, etc., na co sześcioletnia Isia odpaliła mu arcystaropolską propozycją.

Osiadłszy w Bronowicach, Tetmajer zżył się ze wsią najzupełniej po bratersku, wszedł pod urok polskiego „Chłopa-Piasta”, nauczył się go rozumieć i z nim pracować. Cieszył się zaufaniem nie tylko swojej wsi, zasiadał w Radzie powiatowej, posłował do parlamentu. W ogóle Tetmajer miał niesłychaną łatwość wżywania się w każde środowisko; równie swobodnie czuł się we fraku w salonach, jak w siermiędze na wsi, w Paryżu, jak w Bronowicach. Ale, przez osobliwą i jakąś bardzo polską kombinację, ten „chłopoman”, ten pionier ruchu ludowego, w gruncie zachował typ najczystszej szlachetczyzny, skorygowanej jedynie wdziękiem artysty. Typ ten z latami coraz więcej się zaznaczał; stopniowo Tetmajer stał się jedną z najbardziej charakterystycznych polskich figur, ze swoją swadą i humorem, z temperamentem równie zapalnym jak łatwo ulegającym depresji, z towarzyską rozlewnością i upodobaniem do „gwarzenia przy szklenie”. Sławne były jego „kurdesze” i inne staropolskie pieśni, jego improwizowane mówki najautentyczniejszym makaronizmem XVII w. Było w tym jego animuszu coś z Zagłoby, ale Zagłoby, który już czytał Sienkiewicza i bawi się po trosze sam sobą; przy tym coś z rozpieszczonego dziecka, które wie, że co szlachcic nawarcholi, to artyście przebaczą. Bez końca można by opowiadać anegdot o Tetmajerze; za czasów jego posłowania w Wiedniu śpiewaliśmy niegdyś w „Zielonym Baloniku[14]” jego „ostatni zajazd na Francensringu”. Proszę sobie np. wyobrazić miny jego kolegów parlamentarnych, kiedy, po jakimś osobistym zatargu z ministerium, ten ludowiec oświadczył w swoim klubie, że nie będzie korespondował z ministrem po niemiecku, ale, jako szlachcic polski, po łacinie…

Jedną mam jeszcze pokusę opowiedzieć anegdotę o Tetmajerze, gdyż może lepiej niż wszelkie charakterystyki maluje tę bardzo kochaną i polską postać. Zjechały więc do Bronowic jakieś „misje”, ciągały baby do kościoła i trzymały je tam godzinami, upewniając, że „choć dzieciątko w domu zostanie bez opieki, Pan Jezus nie da mu krzywdy uczynić”. Męska ludność Bronowic była mocno niezadowolona z tej dezercji od garnków i kołysek, a może i z innych prywacji[15] nałożonych przez surowe praktyki religijne. Otóż, Tetmajer, namontowany, kropnął list do proboszcza Panny Maryi, prałata Krzemińskiego, oznajmiając, ni mniej, ni więcej, że postanowił, wraz z dwiema córkami, Jadwigą i Anną, „opuścić łono katolickiego kościoła i przyjąć inny (nieokreślony bliżej) obrządek chrześcijańskiego wyznania”.

Przespawszy się, Tetmajer musiał mieć nieco nieczyste sumienie po tym liście, i poszedł się zwierzyć przezacnej opiekunce wszystkich artystów i innych wariatów, Sewerowej Maciejowskiej.

— A cóż z trzecią, z Klimą? — spytała Sewerowa. (Tetmajer miał wówczas trzy córki).

— Wie pani, odpowiedział całkiem szczerze, choć nieco zakłopotany pan Włodzimierz, Klima była chrzczona w kościele na Piasku, tam jest taki zacny proboszcz, ma taką pyszną wódkę paloną na miodzie, nie chciałem mu robić przykrości i z Klimą dałem już pokój.

Oczywiście poczciwa Sewerowa poszła do prałata Krzemińskiego i załagodziła tę apostazję — list uznano za niebyły.

Obok tych gości z miasta, przed którymi Tetmajer krył się w życie, zachodziła do Bronowic coraz liczniej gromadka innych, których chętnie witał i przygarniał. Był to artystyczny światek krakowski, literatura, malarstwo. Ten i ów najmował w Bronowicach izdebkę u chłopa i malował tam przez lato. Tańczono, śpiewano, pito; goście ci wnosili do Bronowic mnóstwo wesołości i gwaru. Żona Tetmajera miała dwie siostry, obie, jak i ona, bardzo urodziwe. Z jedną na wpół zaręczył się utalentowany malarz i kolega Tetmajera, de Laveaux[16], suchotnik[17]; wyjechał dla studiów zagranicę i tam umarł. O drugą, Jadwisię, posunął w konkury Lucjan Rydel, poeta, i pojął ją w małżeństwo w 10 lat po ślubie Tetmajera, w roku 1900. Ale i wesele to, i małżeństwo, nie były podobne do tamtego.

Lucjan Rydel, cieszący się zasłużonym mirem[18] wśród publiczności, zacny i kochany człowiek, był w kołach artystów w Krakowie postacią zdecydowanie komiczną. Przez dziwny kaprys przyroda połączyła w nim wybitny talent rymotwórczy z usposobieniem najmniej poetycznym, najbardziej — jak wówczas się mówiło — filisterskim, mieszczańskim. Ale największe piętno komizmu dawało mu jego przysłowiowe gadulstwo, graniczące wprost z jakąś newrozą[19]. Starsi warszawianie pamiętają zapewne ową „piłę”, która urodziła się na bruku Warszawy pewnej bardzo słotnej jesieni, w czasie której Rydel bawił w tym mieście:

> I wciąż ta sama ballada —
> Deszcz pada, pada, pada —
> Rydel gada, gada, gada —
> I znów ta sama ballada —
> Rydel gada, gada, gada —
> Deszcz pada, pada, pada —
> i t. d. bez końca.

Małżeństwo Rydla miało, jak wspomniałem, zupełnie inny charakter, niż małżeństwo Tetmajera. Tamto było czymś samorzutnym, śmiałym, urodziło się z serca i oczu, to — z głowy i z papieru. Tamto wystrzeliło nagle, to było poprzedzone długim okresem narzeczeństwa, który obfitował w tak zabawne epizody, że stanowił ciągłe źródło radości wszystkich stojących bliżej, do których w pierwszym rzędzie należał kolega Rydla z ławy szkolnej i przyjaciel — Wyspiański. Rydel przeżywał swoją „miłość” jak temat literacki; pisywał pseudoklasyczne wiersze, w których porównywał swoją Jadwisię do Afrodyty wychodzącej z fali zboża etc. Oczywiście uważał swój krok za bardzo rewolucyjny, gotował się na walkę z rodziną, tymczasem pod przemożną falą jego wymowy, twierdza natychmiast ustąpiła: „Niech się żeni, niech się żeni jak najprędzej, bo nas zagada na śmierć”, mówiła matka, brat… Ale Rydel, rozpędzony, dalej gadał, przekonywał, walczył… „A pan gada, gada, gada”… mówi Radczyni w „Weselu”. Dodać trzeba, że o ile Tetmajer musiał się w początkach małżeństwa przebijać przez najcięższą nędzę, o tyle Rydel rozpoczynał je od skromnego, ale spokojnego dobrobytu.

Zabawny był stosunek Rydla do chłopów. Ten poeta — był to klasyczny mieszczuch, niemający poczucia wsi ani chłopa; popełniał tedy co chwilę wykroczenia przeciw etykiecie wiejskiej, które raziły Bronowickich gospodarzy. „Ten pan Rydel to dobry człowiek, uczony człowiek, ale strasznie źle wychowany”, mówili, a mianowicie dlatego, że Rydel, chcąc się „zbliżyć do ludu”, chodził w konkury boso, poza tym w marynarce i z zawiniętymi spodniami. Otóż na wsi, chłop chodzi boso albo przy pracy, albo jeśli nie ma butów, ale z wizytą — nie. Rydel posuwał swoją „ludowość” tak daleko, że, przyszedłszy raz z wizytą do willi swej ciotki, p. Domańskiej (Radczyni z Wesela) prosił ją o pozwolenie zdjęcia butów, bo tak się już przyzwyczaił… Pokazywał wszystkim, kto chciał i kto nie chciał, że nie nosi gatek etc. I gadał, gadał, gadał…

### III

Rydel — pan Młody w Weselu — potraktowany też jest z dobrotliwą ironią. Nie znaczy to, aby był tam w zupełności obrany ze szczerych i szlachetnych rysów, ale raz po raz wychodzi zeń ów mieszczuch, ów papierowy literat. Raz po raz przewijają się owe rysy podchwycone złośliwie z rzeczywistości i przeniesione żywcem, a które w całej pełni zrozumiałe były tylko wtajemniczonym, np. owe „trza być w butach na weselu”, „pod spód wcale nic nie wdziewam” etc. etc.

Ślub odbył się w bocznej kaplicy kościoła Panny Maryi. Wstęp do kaplicy był zamknięty, mimo to tłumy publiczności cisnęły się do niej, a głównie falanga uczennic Rydla ze „studiów Baranieckiego”. Rydel musiał sobie torować drogę wśród tych dziewic, do których, przeciskając się przez kościół, przemawiał bez przerwy: „Widzicie, widzicie, nie ożeniłem się z żadną z was, boście przemądrzałe, sztuczne, wziąłem sobie ją, bo jest prosta, umie tylko kochać”, etc. etc.

Pod kościołem zaszedł epizod, który Wyspiański utrwalił żywcem w wariancie do Wesela. Kiedy cały orszak siedział już na wozach i miał już ruszać, jeszcze jakaś paniusia chwyciła za rękaw starościnę wesela, imponującą Kliminę, i jęła[20] się dopytywać: „Moi drodzy, powiedzcie, a ma też ona co”? Na co Klimina najdobroduszniej w świecie: „E, ma, ma, zaś by tam nie miała! Bidna mysz, a ma tyż”. Wóz ruszył, a paniusia została z tą wiadomością.

Wesele Rydla odbywało się w domu Tetmajera, było huczne, trwało, o ile pamiętam, wraz z czepinami[21], ze dwa czy trzy dni. Niejeden z gości przespał się wśród tego na stosie paltotów, potem znów wstał i hulał dalej. Wieś była oczywiście zaproszona cała, z miasta kilka osób z rodziny i przyjaciół Rydla, cały prawie światek malarski z Krakowa. I Wyspiański. Pamiętam go jak dziś, jak, szczelnie zapięty w swój czarny tużurek[22], stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swoimi stalowymi, niesamowitymi oczyma. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu, do tej izby raz po raz wchodziło po parę osób, raz po raz dolatywał jego uszu strzęp rozmowy. I tam ujrzał i usłyszał swoją sztukę.

Mówi się o oryginalnej fakturze Wesela i wywodzi się ją z jasełek. Zapewne; ale mnie by się zdawało, że, jak wszystko w tej sztuce, tak i ona urodziła się w znacznej mierze po prostu z faktycznej rzeczywistości. To wchodzenie osób parami, bez logicznego powodu, jest najzupełniej naturalnym w izbie przyległej do sali tanecznej; od czasu do czasu zjawia się ktoś i sam, aby na chwilę wydychać się i wyparować, i wówczas, w tym momencie napięcia nerwów, rozprzestrzenienia niejako egzystencji, Wyspiański podsuwa mu jego widmo.

Mimo że Wesele urodziło się z rzeczywistości, stosunek, w jakim została ona zaczyniona fantazją poety, nie jest we wszystkich postaciach jednaki.

O Włodzimierzu Tetmajerze (gospodarzu) już mówiłem. Jest on w Weselu jak żywy ze swoim szlachetnym sentymentem, gestem kontuszowym, ze swą zamaszystą fantazją i niewytrzymałością nerwową. On jest dla Wyspiańskiego jakby wcieleniem polskości, a jego dworek nowoczesnym Soplicowem.

Stosunek samego poety do tej polskości mieni się różnymi odcieniami tonów, od pobłażliwej i ciepłej sympatii aż do gorzkiego sarkazmu i ironii; bądź co bądź, w stosunku do gospodarza satyra wyraża się raczej dyskretnie: szlachetne akcenty górują nad całością tej roli.

Wybitnie przyjacielsko-ironiczny jest stosunek Wyspiańskiego do Pana Młodego-Rydla. Takim był ten stosunek i w życiu, jak to widać z obfitej korespondencji z Paryża, którą Rydel z chwalebną lojalnością oddał natychmiast po śmierci Wyspiańskiego oczom ogółu. W listach tych Wyspiański rozwija ciągły wysiłek, aby zmusić Rydla do lotu, do wielkich dzieł; sam pochłonięty wówczas malarstwem, oczekiwał po Rydlu, że wcieli w poezję to, co tłukło się w nim samym; straciwszy tę nadzieję, wziął się do pisania sam, a na Rydla jak gdyby machnął ręką. I nie trzeba, aby junacka i dorodna postać Jerzego Leszczyńskiego wcielającego tę rolę przesłaniała nam komiczny odcień tej roli. „Pan młody”, to chwilami szczery człowiek, to jednak zarazem ten literat wciąż w poszukiwaniu „tematu”, papierowy mieszczuch w zetknięciu z wsią, z którą nigdy nie stworzy organicznego połączenia. Dodajmy, iż sam Rydel ze swoją zmiętą twarzą, cerą bibliotecznego mola i wiecznymi binoklami na nosie, a zarazem w kierezji i czapce zamiatającej powałę olbrzymim pawim piórem, był już zewnętrznie jakby humorystycznym tego „zbratania” symbolem.

Niepodobna dobrze zrozumieć postaci Dziennikarza, o ile się ją oderwie od figury, z której wyszła. Wiadomo, iż „dziennikarzem” tym był Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu”. Starzewski — była to jedna z najświetniejszych polskich inteligencji współczesnych; zamiłowania literackie skierowały go do „Czasu”, którego poziom kulturalny wznosił się wówczas pod tym względem o wiele ponad inne pisma. Niebawem wciągnęła go polityka; wybitne zdolności, które umiano ocenić, powołały go bardzo młodo na stanowisko redaktora. Mimo to upodobaniami swymi, życiem osobistym pozostał w kręgu świata artystycznego, z którym był w serdecznej zażyłości. W epoce Wesela Starzewski był również krytykiem teatralnym, i bardzo niepospolitym.

Redaktor „Czasu”, było to w owej dobie galicyjskiego życia politycznego stanowisko bardzo wybitne; „Czas” to była większość w „Kole polskim”, a „Koło polskie” to była cała ówczesna czynna i jawna polityka Polski. Czym była owa polityka polska w Austrii, wiadomo; ilu wymagała kołowań, kompromisów, chytrych jakoby posunięć na tej parszywej szachownicy narodów, jaką była Austria. Zazwyczaj, z tradycji, redaktorem „Czasu” bywał stary piernik; tu był nim człowiek młody (Starzewski miał wówczas jakieś trzydzieści lat), człowiek o gorącym sercu Polaka, otwartej głowie, inteligencji drążącej wgłąb każdej kwestii i wgłąb samego siebie. Był on człowiekiem najbardziej powołanym, aby na tym Weselu objawiła mu się przenikliwa, gorzka, surowa myśl, upostaciowana w Stańczyku. I nigdy tak często nie przychodziło mi na myśl Wesele Wyspiańskiego, jak kiedym patrzał na Starzewskiego w czasie wojny, kiedym patrzał na męki, jakie przechodziła ta na wskroś szlachetna natura, ten człowiek, który przedwczesną śmiercią przypłacił zbyt ciężki w owej dobie do udźwigania „kaduceus” Polski.

„Poeta” jest bratem „gospodarza”; bo też, wiadomo, był nim Kazimierz Tetmajer[23], „żórawiec” bawiący wówczas w kraju przelotem między jednym a drugim pobytem we Włoszech. Wówczas na szczycie rozgłosu poety, ale przed wydaniem najbardziej męskich swoich dzieł, admirowany przez czytelniczki, Tetmajer lubił, jak Fantazy Słowackiego, „bić się na pałasze z babami”, zwłaszcza z pannami (całe życie miał słabość do panien), o ile spotkał godną partnerkę w tej szermierce na słowa i serca. Dotychczas niemal wyłącznie liryk, pierwszy raz wówczas świeżo próbował Tetmajer rozwinąć skrzydła w wielkiej poezji dramatycznej; napisał utwór pt. Zawisza Czarny, wystawiony, na krótko przed Weselem, w krakowskim teatrze. Stąd Rycerz, który olśniewa go na chwilę swoim zjawiskiem i przepada kędyś w nocy nirwany[24].

Tak samo i dalsze figury. Radczyni — to profesorowa Domańska, ciotka Lucjana Rydla, żona lekarza i radcy miejskiego, później autorka wybornych powieści dla młodzieży; z temperamentu kostyczna i weredyczka. Panienki, Zosia, która, mimo że naznaczona kilkoma kreskami, wydaje mi się jedną z najładniejszych postaci kobiecych w naszej literaturze — i Maryna, cięta, ironiczna i wygadana Maryna, to Zosia i Maryna Pareńskie, młodziutkie wówczas podlotki, córki sławnego lekarza. Trzeźwa i obowiązkowa Haneczka — to Hanka Rydlówna, siostra Lucjana, a rówieśnica i przyjaciółka Zosi. Autentyczne imiona własne (tak samo, jak imię małej Isi) utrzymał Wyspiański na afiszu, mimo niezadowolenia z tego starej pani Rydlowej. Charakter wszystkich trzech dziewcząt zachowany jest najwierniej w świecie; nie tylko charakter, ale niemal sposób mówienia; czytając Wesele, mam wrażenie, że słyszę każdą z nich. Jest to dokument niesłychanie wyczulonego zmysłu obserwacji Wyspiańskiego, który z przelatującego mimo uszu strzępu rozmowy rekonstruował całą scenę najściślej w duchu działających osób, a równocześnie, posługując się tymi autentycznymi rysami, wzbijają ją het wysoko, w krainę poezji.

Najbardziej samoistnym tworem czystej fantazji jest „Rachela”. Tutaj rzeczywistość posłużyła jedynie za materialny punkt wyjścia. Autentyczna córka bronowickiego karczmarza, młoda dziewczyna, nazywała się Pepa Singer, miała lat 15, nie była ani ładna, ani inteligentna i brała dość bierny udział w bronowickim życiu artystycznym, mimo iż niewątpliwie mogło ono na nią działać swoją odrębnością i urokiem. Ciekawym jest wpływ, jaki Wesele Wyspiańskiego wywarło na dalsze koleje Pepy Singer: stała się ona niejako chodzącym cieniem swego literackiego sobowtóra, istniała odtąd wyłącznie jako Rachela, ożywiała się jedynie, skoro się zetknęła z którąś z osób działających w Weselu. Lata całe „obijała się” w artystycznych knajpach krakowskich, nieznana nikomu z imienia i z nazwiska, znana jedynie jako Rachela.

Wprowadzenie Racheli, jako integralny składnik tego polskiego dworku i tego świata artystów, jest dowodem niezmiernej bystrości wyczucia u Wyspiańskiego. Była to epoka, gdy separatyzm rasowy nie zarysował się jeszcze tak ostro, gdy element semicki niezmiernie czynnie i szczerze zresztą współdziałał w życiu umysłowym polskim. Takich Rachel było w Krakowie dużo; one wypełniały czytelnie dla kobiet, wypożyczalnie książek, teatry, koncerty. I niezmiernie interesującą jest właśnie ta rola Racheli na weselu bronowickim. Ta „chałupa rozśpiewana” „trzęsie się od poezji”, ale Rachela poezję tę niejako zorganizuje, ona daje kaprysowi poety z Wesela akcent woli, praktyczne ujście; ona aranżuje — o mało nie powiedziałem finansuje — zjawienie się Chochoła. Jej samej nie pojawi się żadne widmo, na to jest za pozytywna; ona pozostaje za kulisami, jakby coś w rodzaju impresaria tego Wesela duchów. Coś z Racheli dźwięczało niewątpliwie w takim Wilhelmie Feldmanie[25], apostole „Młodej Polski”, lub w wydawcy pism Norwida, Jakubie Mortkowiczu.

Autentycznymi, z zachowaniem imion i nazwisk, są postacie chłopskie: Klimina, wspaniała baba wiejska, mająca pod czterdziestkę, pełna ochoty zarówno do swatów, jak do ołtarza; olbrzymi pod powałę Czepiec, w którego ramionach drżały od nowej emocji miejskie panienki; autentycznym jest „Nos”, czyli malarz Tadeusz Noskowski; lub może kombinacja Noskowskiego z malarzem również, Stanisławem Czajkowskim.

Ten Stanisław Czajkowski wsławił się na tym weselisku następującym czynem; dobrze napity, przeleżał się nieco na paltach, po czym wstał, chwiejnym krokiem wszedł do izby gdzie, już nad ranem, kiwali się sennie pod ścianą bronowiccy gospodarze, i rzekł do nich; „A teraz ja wam powiem, co to jest secesja”. To rzekłszy, zwalił się jak długi pod stół.

W ogóle Nos to w Weselu figura godna uwagi. Nos to jest cała przybyszewszczyzna, której dwuletni okres święcił się w Krakowie bezpośrednio przed Weselem. I Wyspiański przebył ten okres, ale jako pilny widz i obserwator; poza tym Przybyszewszczyzna spłynęła koło niego bez śladu. Brakło może głównego klucza do porozumienia: Wyspiański nie pijał. Kiedy raz, pamiętam, któryś z „paczki” musił go do picia, mówiąc: „no, niech się pan napije, dla fantazji”, Wyspiański odparł z uśmieszkiem: „ja fantazję mam zawsze, a po wódce mnie głowa boli”.

„Przybyszewszczyzna” w Nosie wyraża się mnóstwem rysów. Przede wszystkim pijaństwem. Brać artystyczna pijała zawsze, ale za Przybyszewskiego picie wzniosło się do wyżyn obrządku, mysterium, zasady: „Piję, piję, bo pić muszę”… A tuż potem: „Szopen gdyby żył, to by pił”… Ten „szopenizm” to też echo Przybyszewskiego, fanatycznego apostoła Szopena. Owo zagadkowe „ram tam tam tam tam”, które w ustach Nosa zastanawiało może czasem którego z czytelników Wesela, to niewątpliwie nic innego, tylko fraza z preludium A dur Szopena, które Przybyszewski godzinami potrafił grywać w chwili największego napięcia, waląc coraz wścieklej, coraz rozpaczliwiej w klawiaturę. I więcej znalazłoby się cech przybyszewszczyzny w Nosie: pewne aktorstwo desperacji, owo: „na plan pierwszy wstąpić muszę”, i echa „nadczłowieka”: — „Bonaparte, ten miał nos” etc., W ten sposób, tą jedną figurą, Wyspiański otwiera — dla wtajemniczonych — okno na cały dwuletni bujny okres krakowskiego i polskiego życia artystycznego. Nos, ten maruder przybyszewszczyzny, odcina się od tego całego środowiska tragicznie groteskową plamą.

Chciałbym w tym miejscu potrącić jeden szczegół, na który zwrócił mi uwagę w rozmowie o Weselu wykwintny znawca zarówno literatury, jak muzyki, Witold Noskowski, a mianowicie do jakiego stopnia Wesele urodziło się z rytmu, z elementu muzyki. Wyobraźmy sobie ten maleńki dworek, tę chałupę istotnie „rozśpiewaną” po brzegi, pełną zawziętego a prymitywnego dudlenia chłopskiego, rytmicznego tupotu nóg i przyśpiewek; i wyobraźmy sobie Wyspiańskiego, który całą noc, nie tańcząc i prawie nie rozmawiając, stoi oparty o futrynę drzwi. Ten rytm musiał na niego tak działać, jak jednostajny turkot kół pociągu, pod który mimo woli w umęczonej głowie posuwają się jakieś natrętne teksty. Jestem prawie pewien, że w ten sposób urodziła się rola Chochoła. Ale nie tylko ona. Całe Wesele przepojone jest rytmem, najróżniejszymi rytmami, niesłychanym bogactwem rytmów; wiersz to płynie posuwistym polonezem, to znów przytupuje przekorną i zadzierzystą nutą krakowską. I w tej rytmice Wesela, w tym — podświadomym dla słuchacza — muzycznym działaniu utworu, tkwi niewątpliwie w znacznej mierze jego wnikliwy czar, jego przyczepność, która sprawia, że Wesele stało się niewyczerpaną kopalnią cytatów, że mnóstwo ludzi umiało je prawie na pamięć. Dodajmy, że Wyspiański był organizacją niezmiermie wrażliwą na muzykę; i w ten sposób zbliżymy się też nieco do tego najoryginalniejszego może z polskich utworów, który cały urodził się z bezpośredniości. Nie znam sztuki teatralnej, w której by rytm, melodia, kolor, słowo i myśl grały równocześnie tak intensywnie i zaplatały się tak ściśle.

Nie tylko osoby Wesela wzięte są z rzeczywistości, ale i szczegóły „akcji”: solenne „urżnięcie się” Nosa, no i po trosze samego Gospodarza, który przespał dobrych kilka godzin w pełni tej fety. Z fantazji wysnuta jest rola Księdza, którego dialog z Żydem zawsze bywał zresztą znacznie łagodzony i okrawany w wykonaniu scenicznym; a raczej nie z fantazji, ale z faktów, które działy się w którejś z sąsiednich wsi, gdzie istotnie podobno ksiądz na współkę z arendarzem[26] spekulował na chłopach. Autentyczne natomiast jest opowiadanie Czepca o tym agitatorze, którego na wiecu wyrżnął w gębę, ale „nie upod, bo był ścisk”.

Autentycznym też jest epizod Czepca z muzyką. Epizod ten przypomina mi zabawną rozmowę, jaką, niedługo po wystawieniu Wesela, miałem z Czepcem, znów nieco „zawianym”, na rynku w Krakowie. Wynurzał mi swoje żale na Wyspiańskiego, że go tak podał „na hańbę u narodu”. Okazało się, że szło mu o to: Wyspiański, genialnie wnikający w dusze ludzkie, nie tak dobrze wnikał w portmonetki. Tak samo jak inny wielki poeta popełnia w Dziejach grzechu ten błąd, że każe hrabiemu Szczerbicowi pół dnia jeździć po Warszawie za „srebrnego rubla” na gumach, i jeszcze dorożkarz nisko mu się ukłonił, tak samo Wyspiański mimo woli bardzo boleśnie dotknął Czepca, każąc mu się o „szóstkę[27]” handryczyć z muzyką! Nie sam fakt zabolał Czepca, ale znikomość kwoty: gdzież to pan Wyspiański widział (tłumaczył mi Czepiec), aby gospodarz jak się patrzy dawał szóstkę muzyce, a cóż dopiero prawował się o tę szóstkę!

Co się tyczy zjaw, będących niejako materializacją myśli, najistotniejszego życia duchowego, działających osób, uderzyć musi głęboka logika charakterów, z jaką je wprowadza. Jakże znamiennym jest, iż Stańczyk, który się zjawia Dziennikarzowi, jest przede wszystkim myślą. Wid pojawiający się poecie fantazją, a gość Gospodarza, Wernyhora, przede wszystkim obrazem. Stańczyk zjawia się Dziennikarzowi w postaci Matejkowskiego Stańczyka; wiadomo, iż, od czasu głośnej „Teki Stańczyka”, ów Zygmuntowski błazen był symbolem stronnictwa konserwatywnego, skupiającego się przy dzienniku „Czas”, przydomkiem, który stronnictwo samo stosowało do siebie zaszczytnie, a inne do niego szyderczo. W pokoju Rudolfa Starzewskiego, nad kanapą, wisiał szkic Matejki do Stańczyka. Istnieje portret Jacka Malczewskiego (malowany już po Weselu), przedstawiający R. Starzewskiego w stroju i pozie Stańczyka.

### IV

Aby dobrze zrozumieć plastykę tych zjaw Stańczyka, Branickiego, a zwłaszcza Wernyhory, trzeba sobie uprzytomnić, że Kraków był terenem całej działalności Matejki i był niejako przesiąknięty duchem wielkiego malarza. Nie mówię już o Wyspiańskim samym: i on, i Tetmajer byli uczniami Matejki, pomocnikami jego przy polichromii Mariackiego kościoła — ale i całe miasto. Dam jeden zabawny przykład. Jedyny przez długi czas w mieście „gabinet” w Grand Hotelu, salka, w której odbywały się wszystkie wytworniejsze pijaństwa, miała ściany ozdobione szeregiem heliograwiur z obrazów Matejki; tak, że „wstawiony” gość widział same takie sceny: tu Rejtan z rozchlastaną na piersiach koszulą, tam Warneńczyk składa się kopią, w głównym zaś miejscu sam „pan-dziad z lirą”, ku któremu nieraz podnoszono życzliwie kubek z napojem. Któż z nas ówczesnych młodych Krakowian mógł, w tych warunkach, nie być jak najpoufalej z Wernyhorą! Mógł Wyspiański wprowadzić tę postać bez wszelkiej obawy niezrozumienia.

I właśnie w tej postaci Wernyhory, tak działającej na fantazję malarską, szumnej, barwnej, znakomicie jest uchwycony nerw duszy Gospodarza — Tetmajera. I w tym, co mówi Wernyhora, nie tyle chyba dopatrywać się należy wskazań Wyspiańskiego dla narodu — mimo że w zastosowaniu do późniejszych wypadków, jest w tych słowach coś zadziwiająco proroczego — ile raczej: promieniowania tej arcypolskiej natury Gospodarza i jej zamaszystego sposobu odbudowania ojczyzny. Wizja Wernyhory to może odpowiednik do owego cudownego „….i jakoś to będzie” sędziego Soplicy.

Figura gospodyni wiernie zachowała typ swego oryginału, jedynie może stała się dojrzalsza, poważniejsza, gdyż Hanusia Tetmajerowa liczyła sobie wówczas niespełna dwadzieścia siedem lat. Ale była w niej ta sama macierzyńska pobłażliwość, z jaką patrzyła na hałaśliwe zabawy cyganerii krakowskiej w Bronowicach, na przybyszewszczyznę, na zapalone dysputy, a bodaj-że i na samo malarstwo i na politykę. Mam wrażenie, że, w głębi duszy, uważała to wszystko na zabawkę, której potrzebują te wieczne duże dzieci — mężczyźni, sprawą, zaś serio była ta zagroda, to obejście, nad którym czuwała doskonale podczas gdy mąż malował i sejmikował, i te zagony, które dokupywała po trochu za obrazki, zamieniając ziemię malowaną na żywą.

W Pannie młodej większa jest domieszka fantazji, jest ona raczej rozwinięciem tej ślicznej Jadwisi, takiej, jaką mogłaby być, gdyby została bardziej sobą. Wówczas była to dziewczyna nie bardzo przygotowana do „honoru”, jaki ją spotkał. Jadwisia Rydlowa nie była z natury zbyt inteligentna, ale byłaby zapewne tak jak Tetmajerowa wyrosła na dzielną i dorzeczną gospodynię, nieszczęściem Rydel zaczął ją forsownie „podnosić” do siebie, czytywać jej swoje wiersze i dramaty, opowiadać jej o królach polskich, wieść z nią kształcące rozmowy i zatumanił ją po roku małżeństwa do tego stopnia, że chodziła zupełnie jak błędna owca, wygłaszając pociesznie konwencjonalne zdania.

Trzecia siostra, Marysia, to była dziwna dziewczyna. Śliczna, najładniejsza może ze wszystkich trzech, malowana nieraz przez najznakomitszych malarzy, miała w sobie coś zgaszonego, jakąś melancholię. Snuło się istotnie koło niej jakieś fatum śmierci; pierwszy jej narzeczony, malarz, De Laveaux, zmarł gdzieś na suchoty na obczyźnie (on to jest owym „widmem” w akcie drugim); „Wojtuś”, młody chłop, za którego wyszła potem, również zmarł na suchoty po roku małżeństwa. Wyszła jeszcze raz za mąż za jakiegoś niewydarzonego ciaracha z miasta, diurnistę z magistratu. Tak-to w trzeciej edycji zdegenerowało — „przymierze” miasta ze wsią. Ten „trupi ciąg”, snujący się koło jej postaci, przedziwnie umiał Wyspiański wydobyć w paru scenach drugiego aktu.

Tyle sobie przypominam naprędce anegnoetycznego[28] materiału Wesela — to są elementy, z których Wyspiański umiał wyczarować ten kawał polskiej duszy, polskiego życia, żywej Polski. A uczynił to tak po prostu, jak po prostu i naturalnie należy grać ten utwór. Umiał w nim pomieszać wszystkie tony: powagę, szlachetność, rozmach, iskrzącą złośliwość, sarkazm, to znów dreszcz spełniającej się jakiejś tajemnicy. I sądzę, że ta świadomość, jak bardzo związany jest z rzeczywistością ten utwór, który prawie natychmiast po ukazaniu stał się jakby Symbolem, może go nam uczynić jedynie tym żywszym, a zarazem dać odczuć ten moment jedynego w swoim rodzaju wzruszenia, które przeżywaliśmy, my, bliscy narodzinom „Wesela”, patrząc jak niemal w naszych oczach odbywa się ta cudowna transubstancjacja życia w sztukę w poezję.

Chciałbym jeszcze dodać kilka słów o historii Wesela na scenie. Utwór ten był czymś tak nowym, tak odbiegającym od wszystkiego, co było, tak bezceremonialnie wciągającym lokalną i aktualną anegdotę w swą budowę, iż nic dziwnego, że w pierwszej chwili wywołał osłupienie. Faktem jest (i dość naturalnym), że nikt przed premierą Wesela nie zdawał sobie sprawy z jego doniosłości artystycznej i ideowej. Bądź co bądź, wielką zasługą ówczesnego dyrektora krakowskiego teatru Józefa Kotarbińskiego jest, iż bez wahania przyjął do grania ten utwór. Jestem przekonany, że nigdzie na świecie sztuka tak odbiegająca od wszystkich prawideł i konwencji teatralnych, nie mogłaby się pojawić od razu na oficjalnej scenie. Toć takie „klasyczne” sztuki, jak Becque'a i Portoriche'a, musiały zaczynać od wolnej sceny Antoine'a. Próby w teatrze szły jakby po omacku, tym bardziej, że Wyspiański odmawiał zazwyczaj wszelkich komentarzy dla wyjaśnienia swych myśli i zamiarów. Ten i ów aktor zwracał rolę, mówiąc, że w takim „bzdurstwie” grać nie będzie. I poezja, wraz z intuicją artystów, dokazała tego cudu, że ci sami aktorzy grali znakomicie, z odczuciem i zapałem, które rosły z każdym przedstawieniem. Co więcej, od tego pierwszego krakowskiego przedstawienia, wiele ról stało się prototypem, wskazującym właściwy styl.

Publiczność była oszołomiona, zdezorientowana. Na pierwszy plan wysuwał się element „plotki” w Weselu, element „nietaktu” towarzyskiego. Włodzimierz Tetmajer i Rydel napisali do Wyspiańskiego listy z wymówkami. Niewiele w pierwszej chwili dopomogła publiczności krytyka. Jeden z recenzentów wybitnego krakowskiego pisma napisał, że „myślą przewodnią tej sztuczki jest zachęcić inteligencję, aby się zbliżała da ludu, a choć nie brak przy tym małych dysonansów, ale całość się kończy pogodnie wesołym oberkiem”… Dopiero krytyk „Czasu”, Rudolf Starzewski, szeregiem głębokich i świetnych felietonów poddał ton, w jakim należało pisać o Weselu. Odtąd powodzenie i znaczenie Wesela rosły lawinowo. Stara generacja wprawdzie pozostała oporna: sędziwy Stanisław Tarnowski (ożeniony z Branicką), po scenie z Hetmanem wyszedł ostentacyjnie z loży; później napisał i wydał, ściśle anonimowo, parodię Wesela p.t. Czyściec Słowackiego. Henryk Sienkiewicz, wysłuchawszy Wesela, oświadczył, wychodząc z teatru: „No, albo ja jestem grafoman, albo to jest grafoman”… Potomność osądziła, że żaden z nich obu. Ale w młodszym pokoleniu zapał był ogromny. Można to ocenić z poczwórnego odczytu, który się odbył w Krakowie w kilka tygodni po premierze Wesela; dali kolejno swoje impresje: Grzymała-Siedlecki, wówczas młodociany redaktor „Młodości”, a w przyszłości świetny i bystry monografista Wyspiańskiego: Konrad Rakowski, Edward Leszczyński i Stanisław Lach (za którego czytał St. Sierosławski). Ten ostatni płód rabinackiego umysłu St. Lacha nosił tytuł „Hipokryzja „Wesela”, wywodził, iż główną postacią sztuki jest „Nos” i określił to następującą definicją: „Nos jest wykładnikiem strony odwrotnej”… Tak wcześnie tedy zaczęła się misja „wyjaśniającego” zaciemniania tego cytatami z Wesela: wedle powiedzenia malarza Stanisławskiego, „tak się cały Kraków „rozweselił”, że, kiedy zawołać na dorożkarza, odpowiada słowami Chochoła: Kto mnie wołał, czego chciał”?

Od tego czasu, jak wspomniałem, pisano o Weselu dużo, i bardzo uczenie. Może za bardzo. Nie wiem, czy przez to nie zatraciła się nieco bezpośredniość wrażenia; czy nie zanadto wpojono publiczności przekonanie, że to jest sztuka trudna, głęboka, ciemna, symboliczna; czy nie za wiele zaczęto na temat Wesela medytować, zamiast bawić się nim i wzruszać.

W połowie XIX wieku ukazała się gdzieś w Europie broszura, w której autor dowodzi, że Napoleon Bonaparte nigdy nie istniał, a że jego historia jest tylko symbolem mytu słonecznego. Niech się nie stanie coś podobnego z Weselem; nie zapominajmy, że było ono rzeczywistością, a jeżeli stało się poniekąd symbolem, pozwólmy niech ten symbol wnika w nas bezwiednie, my zaś poddajmy się, bez troski o resztę, temu bogactwu słowa, obrazu, rytmu i uczucia, jakie płyną ku nam w tym utworze ze sceny.

strona genetyczna — geneza, pochodzenie. [przypis edytorski]

Rydel, Lucjan (1878–1918) — poeta, dramatopisarz, znawca sztuk plastycznych. [przypis edytorski]

Starzewski, Rudolf (1870–1920) — dziennikarz, od 1905 redaktor konserwatywnego „Czasu”; zginął śmiercią samobójczą, czego jednym z powodów mogła być miłość do żony Tadeusza Boya-Żeleńskiego. [przypis edytorski]

Asnyk, Adam (1838–1897) — czołowy poeta polskiego pozytywizmu. [przypis edytorski]

szumny — wystawny, efektowny, bogaty. [przypis edytorski]

plein-air — dziś popr.: plener. [przypis edytorski]

malaria — tu: żart. rzeczownik zbiorowy oznaczający malarzy. [przypis edytorski]

surdut — rodzaj przedłużanej marynarki, uznawany za elegancki strój na przełomie XIX i XX w. [przypis edytorski]

siermięga — wierzchni strój z grubego materiału, na przęłomie XIX i XX w. charakterystyczny dla chłopów. [przypis edytorski]

Tetmajer, Włodzimierz (1861–1923) — artysta malarz, działacz ludowy i polityk. [przypis edytorski]

sosjeta (z fr.) — towarzystwo. [przypis edytorski]

Dites-moi, chere madame (fr.) — Niech mi pani powie, droga pani. [przypis edytorski]

zaprzeć — tu: zamknąć. [przypis edytorski]

Zielony Balonik — pierwszy polski kabaret literacki, założony w r. 1905; do jego zespołu dołączył w pewnym momencie Tadeusz Boy-Żeleński. [przypis edytorski]

prywacja — ograniczenie, obywanie się bez czegoś. [przypis edytorski]

de Laveaux, Ludwik (1868–1894) — malarz, uczeń Józefa Mehoffera, zmarły na gruźlicę. [przypis edytorski]

suchotnik — gruźlik. [przypis edytorski]

mir — szacunek, poważanie. [przypis edytorski]

newroza — dziś popr.: neuroza. [przypis edytorski]

jąć (daw.) — zacząć. [przypis edytorski]

czepiny — oczepiny, obyczaj weselny, polegający na wiązaniu pannie młodej czepca, stanowiącego symbol stanu małżeńskiego. [przypis edytorski]

tużurek — rodzaj dwurzędowego surduta z ciemnej wełny. [przypis edytorski]

Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) — czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]

nirwana — pojęcie buddyjskie, oznaczające wyzwolenie się z cyklu narodzin i śmierci, przez europejskich modernistów interpretowane jako niebyt; słowo to często pojawia się w poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera. [przypis edytorski]

Feldman, Wilhelm (1868–1919) — pochodzący z rodziny żydowskiej krytyk i historyk literatury. [przypis edytorski]

arendarz (daw.) — dzierżawca. [przypis edytorski]

szóstka — potoczna nazwa monety dwudziestohalerzowej (równowartości sześciu krajcarów, które były w obiegu w Galicji do 1857 r.), ok. 1900 r. wartość nabywcza takiej sumy odpowiadała cenie litra mleka lub kilograma chleba. [przypis edytorski]

anegnoetyczny — przypuszczalnie powinno być: anegdotyczny; możliwe jednak, że Boy utworzył tu neologizm z greckiego rdzenia noesis, oznaczającego „bezpośredni wgląd w stan rzeczy”. [przypis edytorski]