William Szekspir

Antoniusz i Kleopatra

tłum. Władysław Tarnawski

Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, jest dostępna on-line na stronie wolnelektury.pl.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Wolne Lektury.

ISBN-978-83-288-6652-2

Antoniusz i Kleopatra

1. Strona tytułowa

2. Spis treści

3. Początek utworu

4. Wstęp

1. Część pierwsza. Antoniusz i Kleopatra Szekspira

1. I. Czas powstania i charakterystyka okresu

2. II. Traktowanie materiału

3. III. Odtworzenie środowiska i epoki

2. IV. Podkład subiektywny

3. V. Poglądy na Antoniusza i Kleopatrę. Kleopatra Norwida

4. Część druga. Zadania tłumacza i forma dramatów Szekspira

1. I. Zasady tłumaczenia dotyczące myśli

2. II. Forma dramatów Szekspira

3. III. Zasady tłumaczenia dotyczące formy

5. Antoniusz i Kleopatra

6. AKT I

1. SCENA PIERWSZA

2. SCENA DRUGA

3. SCENA TRZECIA

4. SCENA CZWARTA

5. SCENA PIĄTA

7. AKT II

1. SCENA PIERWSZA

2. SCENA DRUGA

3. SCENA TRZECIA

4. SCENA CZWARTA

5. SCENA PIĄTA

6. SCENA SZÓSTA

7. SCENA SIÓDMA

8. AKT III

1. SCENA PIERWSZA

2. SCENA DRUGA

3. SCENA TRZECIA

4. SCENA CZWARTA

5. SCENA PIĄTA

6. SCENA SZÓSTA

7. SCENA SIÓDMA

8. SCENA ÓSMA

9. SCENA DZIEWIĄTA

10. SCENA DZIESIĄTA

11. SCENA JEDENASTA

9. AKT IV

1. SCENA PIERWSZA

2. SCENA DRUGA

3. SCENA TRZECIA

4. SCENA CZWARTA

5. SCENA PIĄTA

6. SCENA SZÓSTA

7. SCENA SIÓDMA

8. SCENA ÓSMA

9. SCENA DZIEWIĄTA

10. SCENA DZIESIĄTA

11. SCENA JEDENASTA

12. SCENA DWUNASTA

13. SCENA TRZYNASTA

14. SCENA CZTERNASTA

15. SCENA PIĘTNASTA

10. AKT V

1. SCENA PIERWSZA

2. SCENA DRUGA

11. Przypisy

12. Wesprzyj Wolne Lektury

13. Strona redakcyjna

Antoniusz i Kleopatra

Tragedia w pięciu aktach

Książka, którą czytasz, pochodzi z biblioteki fundacji Wolne Lektury. Naszą misją jest wspieranie dzieciaków w dostępie do lektur szkolnych oraz zachęcanie ich do czytania. Miło Cię poznać!

Wstęp

Część pierwsza. Antoniusz i Kleopatra Szekspira

I. Czas powstania i charakterystyka okresu

Notatka w księgach cechu księgarzy. Zewnętrznych danych do ustalenia chronologii dzieł Szekspira posiadamy bardzo niewiele. Z dramatów ogłoszono drukiem za jego życia mniej niż połowę, bo tylko 17. Znaczna część tych wydań nie pochodziła wcale od niego ani od kogoś będącego z nim w porozumieniu, gdyż nie było w interesie trupy, do której poeta należał, żeby utwory jego rozpowszechniały się w postaci książki. Były to więc często tzw. druki korsarskie, polegające na sporządzeniu w teatrze rękopisu lub dojściu do tego rękopisu inną drogą nieuczciwą. Zapewne jednak czasem ukazanie się takiego nieautoryzowanego wydania, w którym sztuka była okaleczona i nieraz na dobitkę popsuta dodatkami, powodowało ogłoszenie jej przez samego autora, naturalnie po odpowiedniej ilości przedstawień. O każdym wydaniu uwiadomiano cech księgarzy, w którego zapiskach mamy to uwidocznione. Ale nieraz po takim zgłoszeniu druk wcale nie następuje lub następuje dopiero po paru latach. Zdarzało się również, że zgłoszenie miało charakter negatywny, tj. służyło do udaremnienia korsarskiego wydania.

Nasz dramat, niedrukowany za życia poety, był prawdopodobnie mimo to zgłoszony w cechu księgarzy jako „książka[1] pod tytułem Antoniusz i Kleopatra” w maju r. 1608, gdyż nie wiemy nic o żadnym utworze z tego czasu, który by mógł treścią odpowiadać podobnemu tytułowi. W takim razie zapewne stało się to za wiedzą samego Szekspira, gdyż wydawnictwo zapowiedział Edward Blount, księgarz, należący później do nakładców Folio[2] z r. 1623, które, jak wiadomo, było dziełem dwóch przyjaciół poety i członków tej samej trupy, Heminge’a i Condella. Możliwe, iż mamy do czynienia z manewrem zabezpieczającym popularną na scenie[3] sztukę przed przedsiębiorczością korsarskich wydawców.

W ten sposób posiadalibyśmy terminus ad quem[4]. Jest to jednak wszystko. Poza tym jesteśmy zdani na kombinacje historyczno-literackie i probierze wewnętrzne, przede wszystkim natury metrycznej, a także stylistycznej.

Metryka i styl. Ukazanie się końcówek słabych, dotychczas prawie zupełnie nienapotykanych, i procent lekkich[5] — doskonale zgadzają się z rejestrem cechu księgarzy, wskazując rzeczywiście na koniec trzeciego okresu twórczości Szekspira[6], na rok 1606 lub 1607, pomiędzy Makbetem, gdzie po raz pierwszy pojawiają się w znaczniejszej ilości końcówki lekkie, i Koriolanem lub w części tylko przez Szekspira napisanymi dramatami Tymon oraz Perykles[7]. Na takie samo miejsce w chronologii wskazuje i styl, w którym odzwierciedla się osiągnięta przez poetę potęga myśli i wyobraźni. Treść nie może pomieścić się w ramach formy, nieraz ze szkodą dla jasności, jedno wyrażenie obrazowe ściga się i pląta z drugim, a zamiast porównań i tropów szczegółowo wypracowanych, zwykłych za młodych lat poety — kolejno błyskają i gasną liczne, krótkie, niezmiernie śmiałe i efektowne.

Pokrewne tematem utwory w literaturze angielskiej przed Szekspirem. Sam temat Antoniusza[8] i Kleopatry[9] był już przedtem niezmiernie popularny. Traktowano go jednak stale w sposób humanistyczny, a więc zachowując jedność czasu i miejsca, nikt też nawet nie mógł zamarzyć o przedstawieniu całego stosunku między triumwirem a królową Egiptu i walki jego z Oktawianem[10] o panowanie nad światem. Już Jodelle, autor pierwszej tragedii francuskiej (1578), do której wybrał właśnie ten przedmiot, ogranicza się do samej katastrofy, a właściwie do jej części, przedstawionej przez Szekspira w akcie V. Drugą taką francuską tragedię przetłumaczyła w r. 1592 na język angielski hrabina Pembroke, siostra słynnego sir Filipa Sidney[11].

Był to Marek Antoniusz Garniera. W dwa lata później[12] ogłasza Samuel Daniel[13] swoją Tragedię o Kleopatrze, również utrzymaną w tonie klasycznym i nieprzeznaczoną dla sceny. I on nie wyszedł poza katastrofę. O śmierci Antoniusza opowiada w jego sztuce Dercetas (w I, 2) w 100 wierszach z górą. Natomiast nie utrzymał Daniel jedności akcji, wprowadzając za Plutarchem, który był i jego źródłem, rzeczy dość luźnie związane z losami królowej, a także — wbrew starożytnej poetyce — śmierć jej przedstawił na scenie. Niezbyt zręcznie wprowadza motyw miłości Dolabelli ku Kleopatrze, którą ten listownie uwiadamia o swych uczuciach, a równocześnie o zamiarze Cezara, aby ozdobić jej osobą swój triumf. Wówczas Kleopatra powiada, że wdzięczna mu jest za miłość i za list, bo list zawczasu ją przestrzega przed niebezpieczeństwem, ale co do miłości — „to musi umrzeć jego dłużniczką, bo Kleopatra już nie może kochać” (IV, 2). Wiele miejsca poświęca Daniel i śmierci Cezariona, którego czyni młodzieńcem, rokującym świetne nadzieje i marzącym o zemście nad Rzymem. Także los innego syna Kleopatry oraz los nauczyciela, który go zdradził, zajmuje Daniela. Wiersz rymowany wedle schematu abab bynajmniej nie przyczynia się do wartości dramatu, bo widać, że autorowi czasem robi trudności. Na wzór Seneki[14] wplatane gęsto morały nużą, a chóry miejscami, wbrew intencji autora, działają komicznie. Nawiasem mówiąc, w wierszu do czytelnika, dodanym do wydania z r. 1607, słowa o „dziwnych czasach, przepełnionych masą utworów tego rodzaju” bodaj czy nie odnoszą się do dramatu Szekspira.

Bez wątpienia sztuka Daniela nie wywarła na wielkiego poetę wrażenia, jakkolwiek liczne przedruki świadczą o jej popularności. Mogła jednak zwrócić jego uwagę na temat, znany mu z Plutarcha[15]. Niedoskonałości i usterki pseudoklasycznej Kleopatry siłą kontrastu mogły Szekspirowi podsunąć myśl opracowania tego samego przedmiotu w duchu sceny ludowej, a więc w formie olbrzymiego obrazu psychologiczno-historycznego. Naturalnie, do stawiania podobnej hipotezy trzeba by jeszcze jakichś realnych danych.

Oktawia Brandona, drukowana w r. 1598, nie odegrała tu żadnej roli. Sztuka ta, również pseudoklasyczna, przedstawia właśnie tę część historii triumwira, którą Szekspir rozmyślnie częściowo pominął, częściowo pozostawił w półcieniu.

Utwory Szekspira zaczerpnięte z Plutarcha. Tak więc, biorąc rzeczy realnie, za punkt wyjścia poety musimy uznać lekturę Plutarcha, z którego poprzednio zaczerpnął treść do Juliusza Cezara (na pewno 1600 lub 1601). Możliwe, że już w czasie pisania tej tragedii, zawierającej wzmianki o rozpustnym życiu Antoniusza, powziął zamiar udramatyzowania dalszej jego historii, ale go odkładał ze względu na inne prace i na brak odpowiedniego nastroju. O kilkoletniej przerwie między oboma utworami w braku innych danych świadczyłaby i pewna różnica w charakterystyce triumwira, do której jeszcze wrócimy. Zapewne Szekspir po przerwie tej ponownie zajął się lekturą Plutarcha. Jej owocem był również Koriolan, a Żywot Antoniusza mógł dostarczyć także impulsu do napisania Tymona, opartego zresztą na innym źródle.

Jako rok powstania Antoniusza i Kleopatry krytycy oznaczają zwykle 1607. Z pewnego względu powiedziałbym raczej: początek r. 1607 lub koniec 1606

Cyrograf Barnesa. Dnia 2 lutego 1607 r. grano przed królową tragedię Barnaby Barnesa pt. Cyrograf[16]. Jej autor, znany, jak mówi Creizenach, bardziej ze swego zbrodniczego trybu życia niż z wierszy lirycznych, spekulował widocznie na antykatolicki nastrój publiczności, gdyż za temat swej sztuki[17] wybrał dzieje najgorszego z papieży, Aleksandra VI. Nie zadowolił się jednakże jego historycznymi zbrodniami, chociaż Guicciardini[18], z którego czerpał i któremu w dramacie dał rolę chóru[19], już i tak dość czarno je odmalował. Uzupełnił włoskiego historyka protestanckimi baśniami, bardzo w owym czasie rozpowszechnionymi, o tym, jak to Aleksander zapisał duszę diabłu, aby za tę cenę zasiąść na Stolicy Piotrowej, i jak go diabeł chytrze oszukał co do czasu pontyfikatu, a więc i życia. Prócz tego, wychodząc z zasady, że dobrego nigdy nie za dużo, dodał od siebie parę zbrodni Borgiów, znęcając się zwłaszcza nad niewinną prawdopodobnie córką Aleksandra, Lukrecją[20].

W sztuce tej jest jedna ciekawa scena, przedstawiająca zgładzenie Astora Manfredi i jego brata. Chłopców tych, ograbionych z ich posiadłości i wziętych w niewolę przez straszliwego swego syna, Cezara, chce Aleksander zamordować w ten sposób, ażeby dać śmierci ich pozór naturalnej — wskutek nagłego ochłodzenia się po grze w tenis. Uśpiwszy ich przy pomocy jakiegoś środka, przynosi dwie żmije nilowe i przykłada je nieszczęśliwym do piersi. Zarówno Bernardo, sługa i wspólnik zbrodni Aleksandra, jak i on sam wypowiadają przedtem swoje żale nad niewinnymi pacholętami, które przez sen mówią o niebie i o aniołach.

Bernardo mówi, że choć ma twarde serce, wzdycha nad Astorem i jego bratem, a oto monolog mordercy:

Zbudź się, Astorze, zbudź się! Zbudź, Filippo!

Nie, wszystko pewne i bezpieczne, był to

Sen tylko...

Więc wyjdźcie na wierzch, ptaszki Kleopatry

Egiptu dumny namuł was utuczył,

Gdzie Nil ramiony siedmiu mknie ku morzu,

Lecz dziś już schudłyście, więc się pożywcie

Na tych książęcych piersiach. Ptolemeja

Małżonka wielkiej sławy dostępuje,

Wskazując pięknym tym bliźniakom z książąt

Plemienia drogę śmierci, wy zaś, wdzięczne

Chłopięta, wy, rywale Kleopatry,

Podzielcie zgon i los jej. I cóż, dumne

Robaki? Jak smakuje krew książęca?

Spęczniały łotry. No, do swego gniazda!

Czy nie ma śladu, że tu ssały żmije?

Nie, wszystko czyste i bezpieczne. Dobrze,

Dobranoc, piękni chłopcy.

Zarówno słowa Bernarda, jak i cała sytuacja — z pominięciem żmij nilowych — przypominają opowiadanie Tyrrela o zamordowaniu bratanków Ryszarda III w dramacie historycznym Szekspira (IV, 3). Pierwsze zdanie rozstrzelone w druku jest reminiscencją — i to dość niewłaściwie zastosowaną — ze słynnego monologu tegoż Ryszarda w V, 3. Echa tegoż monologu dźwięczą i w początkowych zwrotach 4 sceny I aktu Cyrografu, gdzie Aleksander mówi — naturalnie bez świadków:

Lecz, Aleksandrze, twe sumienie nie jest

Sumieniem; jeśli jest sumieniem, jest to

Sumienie trędowate i skażone.

Lecz jak to? Masz być tchórzem przez sumienie?

Przychodzi na myśl i monolog Hamleta „Być albo nie być...” — tylko wyraz conscience najprawdopodobniej nie znaczy tam „sumienie”, lecz „świadomość”[21].

Widzimy więc, że Szekspir, w owych czasach sławny i uznany już za najwybitniejszego współczesnego dramaturga, wywarł pewien wpływ na Barnesa. Czy i owo morderstwo w Cyrografie nie było naśladowaniem sceny szekspirowskiej? Jego autor, polujący na silne efekty[22], zapewne zupełnie świadomie przyswoił sobie motyw wielkiego kolegi[23]. Zaznaczyć muszę nawiasem, że wydawca Cyrografu w Materialien zur Kunde des älteren englischen Dramas (Londyn, Lipsk, Louvain), Mc. Kerrow, mówi w nocie: „Warto może nadmienić, że około tego czasu powstał Antoniusz i Kleopatra, prawdopodobnie zanim ten dramat wydrukowano, jeżeli nie przed jego pierwszym przedstawieniem. Nie ma jednak powodu do przypuszczenia, że tu jest jakaś aluzja do niego”.

W przeciwieństwie do ogółu elżbietańskich dramaturgów Barnes, jak zaznacza, sztukę swoją przed drukiem rozszerzył i uzupełnił. Byłoby więc nawet możliwe, że zapoznawszy się w tym czasie z Antoniuszem i Kleopatrą odpowiednio zmienił scenę zamordowania chłopców.

Nic pewnego nie mogę powiedzieć, gdyż wymagałoby to poznania przedtem wszystkich źródeł, z jakich Barnes korzystał, a te nie są dla mnie obecnie dostępne[24]. W każdym razie sądzę, że mamy tu nie aluzję do Szekspira, lecz zależność od niego. Aleksander trzykrotnie żmije nazywa robakami, tak, jak wieśniak (clown) w Antoniuszu. I dziwna, poufała nazwa „ptaszków Kleopatry” trąci nieco tą sceną. Ponieważ zaś aktorzy grający role clownów z reguły czynili dodatki i tekst rozszerzali — nieraz z wielką szkodą dla całości[25] — mógł był ją Barnes nawet usłyszeć w sztuce Szekspira.

Bądź co bądź, podobieństwo nie jest przypadkowe, a stroną zapożyczającą się nie był Szekspir, który samobójstwo Kleopatry miał w swoim źródle. Z tego względu sądziłbym, że dramat grany był już najpóźniej w styczniu 1607 r., a może jeszcze w 1606.

Antoniusz i Kleopatra a inne dzieła Szekspira tej epoki. Od Juliusza Cezara, z którym łączy się treścią, dzieli go cała przepaść różnic nastroju, poglądów i stylu. Różni się i od Koriolana, z którym sąsiaduje chronologicznie i ma wspólne rzymskie środowisko. Bajeczny Rzym z pierwszych czasów rzeczypospolitej ze swą prostotą obyczajów i cnotami tak odbija kolorytem od Antoniusza i Kleopatry, że wybór tematu można by tu przypisać świadomemu lub nieświadomemu pociągowi do przedstawiania kontrastów. Daleko więcej cech wspólnych posiada z Tymonem, którego bohater rywalizuje z Antoniuszem w hojności i zamiłowaniu do przepychu w pierwszej części sztuki, w drugiej zaś, doświadczywszy podobnie jak triumwir niestałości przyjaciół, i jak on przez nich opuszczony, popada w mizantropię[26]. Parokrotnie też wygłasza on ostre potępienie żądz cielesnych i zmysłowości, wynikające niewątpliwe także z toku naszego dramatu, ale niewypowiedziane w nim wyraźnie, częścią przez sympatię poety do swoich bohaterów, częścią przez obawę, aby tej sympatii nie stracili u widzów. Dużo pokrewnych żywiołów znajdujemy też w Troilusie i Kressydzie, ponurej komedii, najprawdopodobniej w tym samym czasie powtórnie opracowanej. Bliski czasem powstania Perykles należy już duchem do innej, ostatniej epoki twórczości poety[27] .

Pozostawiając zupełnie na boku Peryklesa, musimy stwierdzić, że z pozostałymi dramatami z tego czasu, między innymi także z bezpośrednio przed Antoniuszem powstałym Makbetem, łączy naszą tragedię jedna cecha: studium namiętności, która opanowuje całego człowieka, wypacza charakter i ofiarę swą doprowadza do tragicznego końca.

U wstępu do trzeciej epoki Szekspira stoi Hamlet, gdzie (I, 4) napotykamy znamienny ustęp, włożony w usta bohaterowi z powodu duńskiego pijaństwa, a wypowiadający głęboką myśl o jednej wadzie, z wolna rozrastającej się i zatruwającej duszę, zdolnej w ten sposób zrównoważyć wszystkie cnoty i zniszczyć całość. Słowa te są jakby zapowiedzią szeregu dramatów, rozwijających myśl Hamleta w studiach psychologicznych nad poszczególnymi namiętnościami[28]: Łatwowierny a gwałtowny Otello daje sobie zaszczepić zarazek zazdrości, który doprowadza go do zbrodni i do zburzenia własnego szczęścia. Szlachetny Makbet pod wpływem żądzy wyniesienia — z dzielnego obrońcy ojczyzny i wiernego pod danego staje się królobójcą, tyranem i okrutnikiem. Bohaterski Koriolan przez niepohamowaną dumę dopuszcza się zdrady ojczyzny. W szeregu tych postaci tragicznych stoi i Antoniusz, którego gubi żądza użycia, niedająca się, jak powiedział Goethe w zastosowaniu do naszego dramatu, pogodzić z czynem.

Druga grupa tragedii tej epoki ma inny przedmiot. Zajmują się one wewnętrznymi procesami jednostki, głównie w świetle stosunku jej do świata i otoczenia. Kto nie umiał tego stosunku odpowiednio ukształtować, kto oparł go na mylnych przesłankach, tego czeka cierpienie, a często i zguba. Życie wyleczy go z iluzji, przy czym najczęściej „operacja uda się, a pacjent umrze”. Lear w zaślepieniu zdziecinniałego starca wziął za dobrą monetę puste frazesy starszych córek, a odtrącił nielitościwie najmłodszą, która „kochała i milczała”. Zapłaci za to piekielnymi cierpieniami, obłędem, a wreszcie śmiercią. Tymon widział szczęście w tym, aby na prawo i na lewo garściami rozrzucać dobrodziejstwa, licząc na to, że w potrzebie obdarzeni nimi będą mu pomocni. Przyszła potrzeba — i okazało się, że budował na piasku. Toteż przyjaciel całego świata popadnie w drugą ostateczność, w straszliwą nienawiść do ludzkości, a ta nienawiść go zabije.

I z tymi utworami tragedia nasza blisko jest spokrewniona. Bo powodem zguby Antoniusza obok jego niepohamowanej żądzy użycia jest również nieznajomość ludzi.

Nie znała miary jego szczodrobliwość,

Jesienią była, w miarę dojrzewania

Płodniejszą z każdym dniem...

...Wyspy i królestwa były

Sztukami złota, które on upuszczał

Z kieszeni...

Ale gdy przyszła chwila próby, opuścili go wszyscy krom[29] kilku maluczkich. Co więcej, nawet ta czarodziejka, dla której przegrał wojnę o posiadanie świata, której poświęcił wszystko, małodusznie pragnie ocalić się bez względu na niego, nie umie zdobyć się na dumne ἀποθανεῖν[30], aż dopiero, gdy on pierwszy wskaże jej drogę, zapragnie połączenia poza grobem, a bodźca doda jej strach przed hańbą i poniżeniem.

Z wyborem podobnych tematów idzie w parze pewna gorycz, zapewne zrodzona z dokładniejszego a dojrzałego przyjrzenia się światowi i ludziom, może i z osobistych rozczarowań, o których jeszcze pomówimy niżej. Gorycz ta przesiąka i do komedii tego okresu, przenosząc do nich te same tematy. W Miarce za miarkę cnotliwy i surowy Angelo, opanowany zmysłową żądzą, popełnia haniebne czyny i zawodzi zaufanie, jakie w nim pokładał jego książę. Jeżeli, zgodnie z charakterem komedii, uzyskał przebaczenie, to czujemy, że jest to jedno z owych nieumotywowanych i łatwych przebaczeń, w jakie obfitują dramaty Szekspira i jego współczesnych. Młody Troilus, natura szczera, szlachetna i bohaterska, zawierzył przysięgom kobiety, a jego ukochana okazuje się — mówiąc nie po szekspirowsku — wietrznicą[31] bez serca. I z tą dziwną tragikomedią dramat nasz ma wiele pokrewieństwa. Tylko że tam rolę starożytnego chóru gra zimny a mądry Ulisses — tu Enobarbus, człowiek lichy i sam zarażony hedonizmem[32].

Niewesoły jest świat utworów Szekspira z tej epoki. Ale już czasem daje odczuć się podmuch nowej, której godłem będzie tout comprendre c’est tout pardonner[33]. Na duchowym obliczu poety błyśnie nieraz przelotnie wyrozumiały uśmiech autora Burzy i Opowieści zimowej.

Wracając do cech epoki trzeciej, nie będę długo zatrzymywać się nad subtelnością psychologicznej analizy i wytrawnością sądu, bo o tych czytelnik łatwo sam sobie wyrobi pojęcie. Ale należy do nich również potężne rozhukanie wyobraźni, do którego odnoszą się słowa Bena Jonsona[34]: sufflaminandus est[35] . Objawia się ono w większym stopniu dopiero w drugiej połowie okresu, powodując pewną luźność dramatycznej budowy. Szekspir w Otellu, zapewne nieco wcześniejszym, z żelazną konsekwencją odrzuca wszelkie uboczne motywy, a w Makbecie, może bezpośrednio sąsiadującym z Antoniuszem i Kleopatrą, umie zdobyć się na idealną nieledwie jedność wewnętrzną i nie dodać prawie ani jednego zbytecznego wyrazu[36]. Inne jednak utwory z tego czasu przeładowuje wspaniale wypracowanymi szczegółami. I jeżeli nawet są one zbędne, a dla dzieł jako dla całości szkodliwe, to przecież nie wyrzeklibyśmy się ich za żadną cenę. Idei jedności dramatycznej nie poświęcilibyśmy monologu Być albo nie być — który przecież jest tylko rodzajem lirycznej parabazy[37], pochodzącej nie od Hamleta, lecz od Szekspira, a pozbawionej organicznego związku z dramatem — nie poświęcilibyśmy głębokich refleksji Ulissesa w Troilusie i Kressydzie, nie poświęcilibyśmy tego, co w Antoniuszu i Kleopatrze, jak np. epizod Pompejusza[38], jest luźnie tylko związane z całością. Bo nie ulega wątpliwości, że poeta ze swego źródła wziął za dużo, przekraczając wskutek tego normalne rozmiary dramatu i niekiedy rozpraszając uwagę widza czy czytelnika, który nie czuje się wtedy zdolnym do skupienia jej na wypadkach i postaciach pierwszego planu.

O metryce i o stylu będzie jeszcze mowa w drugiej części Wstępu.

II. Traktowanie materiału

Rozmiary tragedii. Jeżeli Antoniusz i Kleopatra nie jest najdłuższym utworem dramatycznym Szekspira, jak twierdzą niektórzy krytycy, to w każdym razie należy do najdłuższych, zawiera bowiem w angielskim tekście 3964 wierszy[39]. Szekspir puszcza śmiało wodze swej wyobraźni, nie krępuje się niczym, zapuszcza się w epizody, wpadając w szczodrość, którą wypadałoby czasem nazwać epicką. Ale po bliższym rozważeniu ich celowości niepodobna nie przyjść do przekonania, że wszystko, co pozornie z treścią nie jest związane lub tylko luźnie z nią się łączy, służy do charakterystyki osób lub epoki i, o ile wzniesiemy się ponad ciasny punkt widzenia klasycznej czy pseudoklasycznej poetyki, jest organiczną częścią całości. O pewnych wyjątkach pomówimy później.

Bądź co bądź, tragedia byłaby bez pewnych skróceń na scenie za długa. Wybitny znawca dramatu nowożytnego, Creizenach, przypuszcza, że Antoniusza i Kleopatrę wydrukowano w Folio z 1623 r. z pełnego rękopisu[40] Szekspira, sporządzonego z myślą o druku, a nie o scenie, bo dla teatru istniały specjalne wersje, mniej obszerne. I jakkolwiek hipotezy tej nie wspierają żadne dane zewnętrzne, nosi ona wszelkie cechy prawdopodobieństwa.

W każdym razie powodem tej obfitości akcji i postaci jest niewątpliwie Plutarch[41], na którym opierał się Szekspir. Ale życiorys Antoniusza u Plutarcha był tak obszerny, że w każdym razie trzeba było bardzo wiele z niego odrzucić. Toteż poeta korzysta tu ze starożytnego autora o wiele swobodniej niż w dwóch innych swoich dramatach rzymskich, również z niego zaczerpniętych.

Antoniusz Plutarcha a tragedia Szekspira. Spróbujmy, o ile możności krótko, przedstawić stosunek poety do materiału, jaki znalazł w Plutarchu.

Antoniusz przed spotkaniem z Kleopatrą. Dzieje pożycia triumwira z królową egipską zaczynają się u Plutarcha w rozdziale 25 (wszystkich jest 88) i obejmują historię lat z górą czternastu. Z poprzednich 24 Szekspir wziął bardzo niewiele, bo zaledwie parę drobnych rysów, zużytkowanych w charakterystyce swego bohatera, jak np. z rozdziału 17 opis fizycznej wytrzymałości Antoniusza po klęsce pod Mutiną[42]. Hazlitt[43] zwraca uwagę na celowość tego ustępu, wprowadzonego dla kontrastu z przepychem i zniewieściałością aleksandryjskiego trybu życia.

Dalszy materiał musiał poeta dostosować do rozmiarów 5-aktowej sztuki. Dawniej radził sobie w ten sposób, że rozkładał treść na dwie lub trzy części, tworząc w gruncie rzeczy jakiś potwornych rozmiarów dramat w 10 lub 15 aktach. Ale podobny eksperyment był wykluczony w czasach dojrzałości geniusza dramatycznego. Trzeba więc było to, co niepotrzebne, odrzucić, a resztę ścieśnić w taki sposób, ażeby nabrała pewnej jednolitości i pozorów bezpośredniego następowania po sobie wypadków.

I druga jeszcze myśl przyświecała poecie: Musiał dostosować postaci do wymogów dramatu, a więc usunąć rysy, które mogłyby je pozbawić sympatii widza. Dotyczy to przede wszystkim Antoniusza, odmalowanego u Plutarcha bardzo ujemnie, podczas gdy Cezar (August) wygląda o wiele sympatyczniej. Ale też Plutarch miał w pamięci, że Cezar był tym, który skołataną nawę państwa rzymskiego zawiódł do bezpiecznego portu, na Antoniusza zaś mógł zapatrywać się z punktu widzenia rzymskiego urzędnika, z punktu widzenia napisanej ku uczczeniu zwycięstwa pod Akcjum[44] ody Horacego[45] Nunc est bibendum, nunc pede libero[46]. Szekspir takich względów nie miał. Owszem, przyzwyczajony był — w duchu Odrodzenia, którego odzwierciedleniem jest cała literatura elżbietańska — pomijać zupełnie prawie motyw szczęścia lub niedoli społeczeństw, zależnych niewątpliwie od czynów takich protagonistów[47] historii, jak August lub Antoniusz. Motyw ten istniał dla niego w utworach zaczerpniętych z dziejów angielskich i dyktował mu czasem takie sceny, jak II, 5 w trzeciej części Henryka VI[48], ale nawet w obrazie walk Białej i Czerwonej Róży[49] nie doprowadził poety do bezwzględnego potępienia obu stron wojujących. Pozwolił mu też pominąć wszystkie dobre strony rządów Ryszarda III. Toteż Szekspir w przedstawianiu wielkich tego świata prawie nie zna sympatii płynących z oceny historycznej działalności człowieka, który np. mógł dojść do władzy w sposób występny, splamić się szeregiem zbrodniczych czynów, a mimo to zapewnić krajowi dobrobyt i pomyślny rozwój.

Cezar u niego musiał stać się zimnym, obłudnym dyplomatą, poświęcającym swoim osobistym celom wszystko i wszystkich, nawet rodzoną siostrę. A musiał dlatego, że sympatia poety jest po stronie Antoniusza. Może powodem jej było wyposażenie go w pewne własne rysy charakteru, ale na pewno decydującą rolę odegrał wzgląd na konieczność obudzenia współczucia w widzach. W tym kierunku Plutarch niedaleko byłby go zaprowadził. Trzeba więc było zatrzeć rysy okrucieństwa[50], chciwości, dziecinnej nieraz rozrzutności, patrzenia przez palce na ohydne nadużycia swoich kreatur, itd. Dla umotywowania końca kochanka Kleopatry wystarczało pozostawić żądzę użycia, zmysłowość, nierozwagę, zatykanie uszu na dobrą radę, wreszcie dwulicowość w polityce. A i obraz królowej Egiptu musiał wypaść inaczej niż u Plutarcha, który i tak nieco łaskawszy jest dla niej niż inni starożytni pisarze. Obraz ten musiał bowiem złączyć w sobie cały szereg rysów najróżnorodniejszych, częściowo nawet sprzecznych, a tworzących jednolitą całość. Musiał być w zasadzie zgodny z tym, co zapisała historia, a równocześnie pociągającym i — dla publiczności.

Pierwsze spotkanie z Kleopatrą. Życie w Aleksandrii. Odjazd z Egiptu. Takie więc zadania stały przed Szekspirem, gdy przystępował do wyboru dla siebie materiału i do jego uporządkowania. Chcąc swoim zwyczajem — a równocześnie zgodnie z techniką elżbietańską — przedstawić całą historię, idąc jednak przy tym w kierunku ścieśnienia i przybliżenia do siebie wypadków, usunął pierwsze spotkanie Antoniusza z Kleopatrą poza ramy akcji, włączając je do dramatu w formie wspaniałego opowiadania Enobarba[51] (II, 3; w Plutarchu rozdziały 25–27). Opis życia w Aleksandrii i zawarte w dwóch następnych rozdziałach anegdoty zużytkował częściowo w szeregu rozsypanych po dramacie obrazków. Akcję rozpoczął od przybycia do Aleksandrii posłów, donoszących o wojnie peruzjańskiej i klęskach w Partii, wreszcie o śmierci Fulwii[52] (I, 2), dodając do tego od siebie przepyszną scenę pożegnania z Kleopatrą (I, 3). Pominął szczegół, że Antoniusz początkowo z Egiptu udał się do Fenicji w zamiarze przedsięwzięcia wyprawy przeciw Partom. Ta okoliczność przemawiałaby za tym, że poeta już wtedy postanowił nie przedstawiać nieszczęśliwej wojny z królem Fraatesem[53]. Do tego aktu dodał jeszcze dwie sceny, służące celom ekspozycji i charakterystyki.

Układ z Cezarem. Małżeństwo z Oktawią. Układ z Pompejuszem. Na początku aktu drugiego, jakby dla zaznaczenia, że rozpoczyna się przygotowany już epizod Pompejusza, wyprowadził tego małego syna wielkiego ojca wraz z jego stronnikami na scenę. Dopiero potem wrócił do wątku Plutarcha, tj. do układu Antoniusza z Cezarem i mającego ich zgodę ugruntować małżeństwa (II, 2, 3; Plut. 30, 31), i tu już dodał scenę z wieszczbiarzem z rozdziału 33, którą zresztą z nadzwyczajną werwą przygotował żartobliwą introdukcją w akcie I, sc. 2. Wplótł następnie jedną scenę w Aleksandrii, a rozdział 32, tj. zawarcie umowy z Pompejuszem i ucztę na jego admiralskim okręcie oraz niezwykle charakterystyczny incydens z Menasem, przedstawił con amore[54] w II, 6 i II, 7. Szczegóły pobytu Antoniusza w Atenach pominął.

Wyprawa do Partii. Pierwszą scenę aktu trzeciego poświęcił zwycięstwom Wentydiusza nad Partami (Plut. 34). Ten jeden epizod wydaje się zbyteczny. Budzi on podejrzenie, że Szekspir miał przecież zamiar wpleść w swą sztukę boje bohatera swego z Fraatesem, przedstawiające zresztą dobry materiał do szeregu scen wysoce dramatycznych i malujących charakter Antoniusza. Zapewne jednak zorientował się, że wiele rysów wspólnych, jakie dzieliłyby one z ostateczną katastrofą, osłabiłoby potem jej efekty; wyrzucił więc wyprawę na Partów i żałosny odwrót spod Fraaty poza nawias. Pozostawił jednak napisaną już zapewne scenę 1 aktu III częścią ze względu na efekt sceniczny, częścią jako uzupełniającą znakomicie obraz epoki. Wraz z ową wojną odpadł epizod o podstępnym uwięzieniu głównego winowajcy klęski, króla armeńskiego Artawazdesa[55], i o triumfie nad nim, odbytym w Aleksandrii, rzucający bardzo niekorzystne światło na charakter bohatera. W ten sposób Szekspir pozbył się 16 rozdziałów Plutarcha (37–52).

Zerwanie z Oktawią i Cezarem. Powrót do Kleopatry. Pominął dalej relację o nieporozumieniu Antoniusza z Cezarem jeszcze przed wyruszeniem pierwszego do Azji, zażegnanym przez Oktawię[56] (Plut. 35). Natomiast w II, 2 przedstawił był[57] już jej rozstanie z bratem i nieszczere zapewnienia przyjaźni[58] obu władców świata przy tej sposobności. W scenie następnej uzupełnił wątek dramatu i charakterystykę Kleopatry (która w tym wypadku jest typową przedstawicielką swej płci) ciekawym motywem, zapożyczonym z kroniki skandalicznej dworu Elżbiety[59]. W III, 4 krótko skreślił rozstanie Antoniusza z żoną, z niezwykłym taktem artystycznym usuwając wzmianki o dzieciach, które wyszłyby na szkodę postaci bohatera. W ogóle trudno odnieść z tej sceny wrażenie, że pożycie z Oktawią trwało około trzech lat, a owocem jego była córka i drugie dziecko, w chwili pożegnania się małżonków na zawsze — jeszcze nieurodzone (Plut. 35). Zgodnie ze swoim planem, wedle którego Antoniusz od razu w chwili zawarcia układu i małżeństwa z siostrą współzawodnika ma zamiar wrócić do Kleopatry (II, 3), pominął szczegóły odnoszące się do powtórnego nawiązania z nią stosunku (Plut. 36), ponieważ zaś Oktawię traktował jako postać drugorzędną i nie myślał odwracać uwagi widza od głównych wypadków, postąpił tak samo z relacją Plutarcha malującą szlachetne postępowanie opuszczonej, która nie chciała zgodnie z wolą Cezara wyprowadzić się z rzymskiego domu Antoniusza (54), aż ostatecznie musiała z niego ustąpić na wyraźny rozkaz nieobecnego męża (57), ale nadal z pełnym poświęceniem opiekowała się jego dziećmi, także z pierwszego małżeństwa (tamże). Powodował się tu równocześnie koniecznością skracania wątku i obawą zupełnego pozbawienia Antoniusza sympatii w oczach widza. Usunął również wszelkie próby pogodzenia małżonków, przedsiębrane przez wspólnych przyjaciół (Plut. 53, 59).

Bitwa pod Akcjum. W scenie 5 i 6 III aktu przedstawił niezbędne ze względu na dalszą akcję wypadki historyczne, które poprzedziły ostateczną rozprawę między współzawodnikami, tj. klęskę i śmierć Pompejusza oraz odsunięcie od władzy Lepida[60] (55). W myśl swej techniki dramatycznej, ścieśniającej o ile możności wypadki i unikającej zbytecznej zwłoki, odrzucił główną, moim zdaniem, przyczynę klęski Antoniusza, tj. odłożenie wojny i danie Cezarowi czasu do poczynienia dostatecznych zbrojeń (Plut. 58). Ale zaważył tu i inny zwyczaj: Oto powody katastrofy musiały być przede wszystkim psychologiczne. Toteż skreśliwszy w III, 6 krótko postępowanie Antoniusza, na podstawie którego Cezar mógł dać swej wyprawie podkład narodowy (Plut. 54, 58, 61)[61], Szekspir w następnej scenie od razu przystąpił do dwóch innych błędów Antoniusza, tj. do zezwolenia na osobisty udział Kleopatry w wojnie i do skłonienia się za jej wpływem, a wbrew wszelkim widokom powodzenia do stoczenia bitwy morskiej. W przedstawieniu pierwszego — zgodnie z Plutarchem — uczynił Enobarba rzecznikiem zdrowego rozsądku, natomiast opuścił to, co Plutarch opowiada (56) o nikczemnej roli w tej sprawie Kanidiusza[62], przekupionego przez Kleopatrę. Zmieścił się tu też zarzut Cezara, że Antoniusz ulega wpływom eunuchów i kobiet (Plut. 60)[63]. Bardzo słusznie wytykają Szekspirowi pominięcie pobudek, dla których Kleopatra za wszelką cenę nie chciała opuścić terenu wojny. Oto bała się pojednania kochanka swego z Oktawią (56). Brak tego motywu rzeczywiście odczuwamy w dramacie, a postępowanie królowej wygląda na kaprys rozpieszczonej kobiety. Może jednak ta zmiana była umyślna. Wskazywałoby na to odmienne niż u Plutarcha traktowanie całego stosunku bohatera do Oktawii. Zużytkował poeta i efektowną rozmowę z żołnierzem przemawiającym za lądową bitwą, z 65 rozdziału Plutarcha, oraz rozdział 62, malujący lichy stan floty Antoniusza, szczególnie niewyćwiczoną załogę, i opowiadający o rycersko-awanturniczym wyzwaniu na pojedynek, jakie kochanek Kleopatry posłał Cezarowi. Odpadły natomiast niepomyślne dla Antoniusza wróżby (Plut. 60, 66), ustęp o niebezpieczeństwie dostania się do niewoli, grożącym mu przed bitwą (63), wreszcie szczegóły techniczne o budowie okrętów i przebiegu walki, rozrzucone u Plutarcha po rozdziałach 62–69. Wyliczenie dowódców wziął Szekspir z rozdziału 66, opis ucieczki Kleopatry i nieszczęsnego triumwira (III, 8) z następnego. W tejże scenie zaznaczył w mowie Kanidiusza zamiar kapitulacji, która (Plut. 69) nie odbyła się tak po prostu, gdyż żołnierze nie chcieli uwierzyć w ucieczkę Antoniusza, a nawet skoro już musieli uwierzyć w nią, nie chcieli słyszeć o poddaniu się, i dopiero po ulotnieniu się w nocy Kanidiusza, pozbawieni wodza, uznali bezowocność oporu.

Antoniusz bezpośrednio po bitwie pod Akcjum. Pominął Szekspir zawarty u Plutarcha w rozdziale 68 wzruszający opis, jak Antoniusz, trawiony żalem i wstydem, trzy dni spędził, siedząc milcząco na przodzie statku, i umyślnie narażał się na śmierć w czasie pościgu. Pojednanie kochanków przeniósł do Aleksandrii (III, 9; Plut. 68). Nie wspomniał o powziętym przez Kleopatrę fantastycznym planie przeniesienia się na daleki Wschód (Plut. 70), ani o chwilowym pobycie Antoniusza na wyspie Faros, gdzie miał zamiar na wzór mizantropa Tymona osiąść z dwoma przyjaciółmi, z dala od światowego zgiełku (70, 71). Szukanie przez Kleopatrę najlżejszego sposobu śmierci (Plut. 72) zużytkował aż na samym końcu dramatu. Opisaną w następnym (73) rozdziale zdradę Aleksasa bardzo zręcznie wprowadził dopiero w czwartym akcie i opowiadanie o niej włożył w usta Enobarbowi. Poselstwo pedagoga Eufroniusza (Plut. 73) uczynił przedmiotem sceny 10, a epizod z Tyreuszem[64] (Plut. 74) obszernie i con amore przedstawił w następnej, zatrzymując wszystko, co podaje Plutarch, ale dodając cały szereg niezmiernie skutecznych efektów. Z 74 rozdziału również wziął wzmiankę o hucznie obchodzonych urodzinach Kleopatry, na końcu sceny zaś dodał krótki monolog, przygotowujący zdradę Enobarba.

Walki o Aleksandrię. O działaniach wojennych poprzedzających oblężenie Aleksandrii (Plut. 75) Szekspir nie wspomina, a zwięzłą wzmiankę o ostatnim zwycięstwie jazdy Antoniusza (75) rozszerza na kilka krótkich scen, pełnych zgiełku bojowego (IV, 4, 5, 6, 7, 8); pomija natomiast żałosny prawdziwie szczegół, że żołnierz obdarzony przez Kleopatrę — na życzenie Antoniusza — za męstwo złotym pancerzem i hełmem (w dramacie wierny Skarus), wziąwszy jedno i drugie, w nocy uciekł do Cezara (75). Rozdział 76 Plutarcha dostarczył materiału do scen IV, 1, 2, 3, wypełnionych ponownym wyzwaniem Cezara na pojedynek, wzgardliwie przez niego odrzuconym, rozczulającą, ale i czułostkową, niegodną wielkiego wodza przemową Antoniusza do służby, wreszcie niepomyślną wróżbą, w której opisie Bakchusa[65] zręcznie zastąpił Herkulesem[66]. Następstwo jednak tych wypadków i owej zwycięskiej bitwy poeta odwrócił — zapewne dlatego, aby widz do chwilowych triumfów, odnoszonych w sztucznym, nerwowym podnieceniu po spędzonej na pijaństwie nocy, nie przywiązywał zbyt wielkiej wagi. Toteż od razu zdajemy sobie sprawę, że ma to być ostatni przebłysk przedzgonny.

O zdradzie Enobarba dowiadujemy się w dramacie w scenie 6 IV aktu. W rzeczywistości nastąpiła ona jeszcze przed bitwą pod Akcjum (Plut. 63). Szereg krytyków słusznie motywuje to zamiarem poety zatrzymania go jak najdłużej przy boku Antoniusza i Kleopatry, aby jeszcze na sposób chóru komentował ich słowa i czyny. Przy tym, dla spotęgowania efektu, Szekspir pomija szczegół, że Domicjusz w chwili przejścia na stronę Cezara już był chory. Dzięki temu zgon jego (IV, 9) przedstawia nam się jako skutek żalu i wyrzutów sumienia. Co najwyżej moglibyśmy przypuszczać, że zażył truciznę. Ale w tragedii naszej mamy i drugi wypadek śmierci wywołanej widocznie tylko cierpieniem moralnym. Zresztą i sam Plutarch, wspomniawszy o gorączce, jaką Ahenobarbus miał w chwili ucieczki z obozu Antoniusza, robi przypuszczenie, że umarł z żalu i wstydu po odesłaniu mu przez zdradzonego wodza skarbów. Natomiast po rycersku pomija Szekspir szczegół, że Kleopatra odradzała tego wspaniałomyślnego postępku.

Klęska i samobójstwo Antoniusza. Rozdział 77 Plutarcha zawiera ostateczną katastrofę wojskową, tj. poddanie się floty (IV, 10, 11, 12), dalej schronienie się królowej do grobowca (IV, 13), fałszywą wieść o jej śmierci i samobójstwo Antoniusza. Eros odgrywa tę samą tragiczną rolę, a do niemogącego skonać bohatera przy bywa od Kleopatry Diomedes, nazwany pisarzem. Z mieczem Antoniusza biegnie do Cezara Derceteus[67] (Plut. 79). W 78 rozdziale Plutarcha znalazł poeta materiał do sceny w grobowcu i wiernie poszedł za swym źródłem. I tam kochanek każe Kleopatrze ufać tylko Prokulejowi i z dziwnym optymizmem mówi, jak w dramacie, że ginie jako Rzymianin, nie bez sławy (οὐκ ἀγεννῶς) pokonany przez Rzymianina. Zmieniony nieco w tragedii szczegół o pucharze wina, który wychylił Antoniusz, aby skrócić swe męki. U Plutarcha (79) jeszcze przed skonaniem Antoniusza zjawia się Prokulejus; Szekspir ze względów technicznych, chcąc dać spocząć widzowi, kończy akt wybuchem rozpaczy Kleopatry i potężnymi słowami, w których królowa zapowiada samobójstwo[68].

Kleopatra przed katastrofą. Jakie wrażenie na Cezarze zrobiła wieść o śmierci pokonanego współzawodnika i jakie były jego zarządzenia co do postępowania z Kleopatrą (V, 1) opowiada rozdział 79 Plutarcha. Nie brak i tam wzmianki o papierach, jakie zwycięzca obiecuje odczytać swoim stronnikom na dowód swego umiarkowania i łagodności. Podstępne opanowanie grobowca i udaremnienie pierwszego zamachu samobójczego królowej przedstawia rozdział następny. Rozdział 81 mówi o postępowaniu Cezara z ludnością Aleksandrii, w szczególności z dwoma filozofami, których do swego dramatu wprowadził był Daniel. Te rzeczy Szekspir zupełnie pomija. Mimo widocznej antypatii do Cezara, nie wspomina również o straceniu dwóch synów Kleopatry[69]. Zapewne nie chciał odrywać uwagi od głównych wypadków. Ale istniał tu bez wątpienia i drugi wzgląd. Poeta unikał wzmianki o dzieciach[70], bo macierzyństwo zepsułoby mu obraz typowej kochanki, jaką miała być Kleopatra. Przychodzi tu na myśl Weininger[71], który dzieli całą płeć niewieścią na dwa typy: matki i hetery[72]. — Dwie rozmowy królowej z Cezarem (Plut. 83, 84) złączył poeta w jedną. Pominął to, co odnosi się do pogrzebu Antoniusza, odrzucił również nieestetyczne szczegóły o wyglądzie Kleopatry, która przyjmowała Cezara brudno ubrana, z piersiami na znak żałoby poranionymi. Nawiasem dodać należy, iż Plutarch, mówiąc o tym, zadaje kłam innym historykom, twierdzącym, jakoby królowa usiłowała jeszcze i trzeciego władcę świata usidlić swymi wdziękami. Epizod z Seleukiem zatrzymał Szekspir, moim zdaniem, dla podkreślenia u swej bohaterki ogólnokobiecego rysu: zdolności do wyrafinowanie chytrego postępowania nawet w rozpaczy, nawet bezpośrednio przed samobójstwem.

Samobójstwo Kleopatry. Rozdział 85 Plutarcha przynosi rozmowę z Dolabellą, 86 i 87 samobójstwo Kleopatry. Mamy tam jeszcze wzmiankę o kąpieli i wspaniałej uczcie. Poeta banalne te szczegóły, które jednak u historyka przyczyniają się do charakterystyki oddanej użyciu królowej, opuścił ze względu na podniosły nastrój scen przedśmiertnych i na zamiar ukazania bohaterki wyszlachetnioną i uduchowioną w ostatniej chwili życia. Natomiast włożył jej w usta słowa o spotkaniu za grobem z Antoniuszem — pendant[73] do podobnej zapowiedzi triumwira w IV, 14, i wspaniały zwrot o konieczności pośpiechu, aby Iras pierwsza nie spotkała jej kochanka, a także ważki wyraz husband (mężu!) stanowiący, jak mówi prof. Dyboski, „świadectwo oczyszczenia jej moralnej natury i uświęcenia jej ziemskiej namiętności przez śmierć”. Rozmowę przedśmiertną Charmiany z żołnierzami znalazł Szekspir gotową u Plutarcha, i dobrze zrobił, że nie zmienił jej słów, tak prostych, a tak dumnych w swej prostocie. — Z hipotez co do sposobu samobójstwa (87) wybrał naturalnie ogólnie przyjętą o żmijach.

Komiczne intermezzo u Szekspira. Szczegóły końcowe. Dawała mu ona sposobność do wprowadzenia tradycyjnego clowna. Lubił zresztą korzystać z tego zwyczaju przed scenami o najwyższym tragicznym napięciu[74], aby widzowi użyczyć chwili spoczynku, następnie zaś, aby zaznaczyć, jak to wszystko dziwnie plecie się w życiu[75]. Clown w Antoniuszu i Kleopatrze nie odznacza się zbytnim dowcipem. Powtarza zużytą igraszkę wyrazów i często stosowany efekt, polegający na tym, że żegna się raz po raz i mimo to dalej paple ku udręczeniu innych osób. Kto wie jednak, czy słowa jego, że co bogowie stworzą dziesięć kobiet, to diabli pięć popsują, nie są rodzajem apologii[76] z powodu wcielenia w tragedii kobiecości w postać Kleopatry. — W twórczości Szekspira stoimy u kresu epoki, w której przedstawiał chętnie kobiety mniej lub więcej złe: od słabej grzesznicy w rodzaju królowej Gertrudy, przez Gonerylę, Reganę i Lady Makbet, zatwardziałe zbrodniarki, doszliśmy do niewiernej Kressydy i pozbawiającej zdolności do czynu Kleopatry. Wolę tu nie wymieniać pewnych epizodycznych postaci, stojących etycznie i społecznie znacznie niżej. To te niewiasty, które „diabli (z brzydkim epitheton ornans[77] czy bez niego) popsuli”. Ale wchodzimy w okres twórczości poety, gdzie spotkamy się z Mariną, Imogeną, Mirandą i Hermioną. Możliwe jednak, że Szekspir czynił po prostu zadość wymaganiom swojej publiczności i nie miał tu żadnej głębszej myśli.

Rozdział 87 u Plutarcha zawierał i wzmiankę o uroczystym złożeniu zwłok Kleopatry przy Antoniuszu oraz o pochowaniu jej dworek. Szekspir podkreślił ten szczegół, zgodny z tradycją elżbietańskiej sceny. Szczegóły o wieku obojga bohaterów oraz o dzieciach Antoniusza, pozostawionych w Rzymie (Plut. 88), naturalnie odpadły.

Dodać trzeba, że niektóre rysy do postaci Pompejusza Szekspir zaczerpnął prawdopodobnie z Appiana[78], który mówi, że Sekstus, „zaślepiony przez swego złego geniusza, nigdy nie umiał uderzyć na swych nieprzyjaciół, choć szczęście dawało mu dość pomyślnych sposobności”. Appian nie dostarczył jednak materiału do innych stron charakteru Pompejusza, przedstawionego jako głupiec, rozkoszujący się dźwiękiem własnych pompatycznych przemów, nieumiejący z dyplomatycznych względów przemilczeć rzeczy, które mogą innych drażnić, itd.

III. Odtworzenie środowiska i epoki

Omówiwszy w ten sposób stosunek tragedii do jej źródła, uważam, że dość niewiele pozostaje mi do powiedzenia. Sąd estetyczny niech sobie tworzy sam czytelnik, bo choćbym zdobył się na skrzydlaty entuzjazm, nie wmówię w niego, że podoba mu się to, co mu się nie podoba. Z drugiej strony pamiętam o tym, że sam Szekspir przestrzegał przed „malowaniem lilii i perfumowaniem fiołka”[79] O ile zaś idzie o charakterystykę osób, zapewne wystarczy to, co już na ten temat powiedziałem przy innych sposobnościach, z dodatkiem paru uwag w przypiskach do poszczególnych miejsc utworu. Trzeba jednak poświęcić jeszcze nieco czasu przedstawieniu przez poetę środowiska i epoki, związku między naszym dramatem a jego życiem, na koniec głosom krytyków.

Szekspir daleki był od uczoności i pedanterii, cechującej niektórych jego współczesnych, jak Ben Jonson, który dramaty swe z historii rzymskiej zaopatruje w liczne noty, świadczące o wielkim oczytaniu. Zresztą Ben Jonson w tym wypadku był reformatorem, głosicielem nowej idei. Nie na kolorycie lokalnym zależało dramaturgom z czasów Elżbiety i Jakuba[80], lecz na bezpośrednim działaniu na widza, a w tym kierunku każdy zdążał swoją drogą, tj. używał takich środków, na jakie go stać było. Jeden gromadził tanie efekty, wprowadzał sceny pełne przepychu, huczące odgłosem trąb i bębnów, rozbrzmiewające bitewną wrzawą. Drugi silił się na nadzwyczajne sytuacje. Trzeci schlebiał gustowi parteru, wysilając się na rubaszność i drastyczne dowcipy. Czwarty kokietował ze szlachtą, wyprowadzając na scenę rycerskich kawalerów. Piąty ten sam sposób postępowania stosował do mieszczaństwa londyńskiego. A jedynie najwięksi, składając zresztą haracz gustom publiczności, za rzecz główną uważali wierne i wzruszające przedstawienie tajników serca ludzkiego, zdolne przemówić tylko do garstki wybranych. Ale ścisłość historyczna i koloryt lokalny nie należały do ich celów.

Pod tym względem był i Szekspir dzieckiem swego czasu. Gdyby zresztą nawet był miał jakie ambicje w tym kierunku, dorywcze i niesystematyczne wykształcenie byłoby mu stanęło na przeszkodzie. Lecz posiadał on coś, czego nie mieli wychowankowie Oxfordu i Cambridge’u, oburzający się na niego za brzeg morski Czech w Opowieści zimowej i lwicę w lesie ardeńskim komedii Jak wam się podoba[81]. Posiadał genialną intuicję, która mu pozwoliła błądzić w szczegółach, a mimo to tworzyć obrazy oddające wiernie ducha epok i środowisk.

Środowisk tych było w Antoniuszu i Kleopatrze dwa: Rzym na przełomie rzeczypospolitej i cesarstwa oraz zhellenizowany Egipt Ptolemeuszów w przededniu utraty niepodległości. Okruchy klasycznego wykształcenia, wyniesione ze szkoły parafialnej, i lektura, zwłaszcza lektura Plutarcha w chwilach wolnych od zajęć czynnego i pod wielu względami płodnego życia — dawały za mało, aby poetę ustrzec od takich usterek, jak bilard na dworze Kleopatry, jak bębny i chorągwie legionów rzymskich. Nie mamy się zresztą o co martwić, jeżeli pomyślimy, że to, co zachowało się w tekście, to zaledwie drobna cząstka. Ileż anachronizmów zawierała inscenizacja sztuki w teatrze „Globe”! Wszakże tam bohaterowie trojańscy, jeżeli nie występowali w hiszpańskich strojach[82], to w każdym razie walczyli na germańskie topory bojowe (battleaxe)[83], z rękawem swej damy na hełmie[84]. Zdaje się, że toga nie była znana. Widać to właśnie z tekstu sztuk rzymskich Jonsona, który musiał stosować się do kostiumów współczesnego teatru i widocznie ze względu na nie stale określa strój swoich senatorów i obywateli innym, nieco zbliżonym terminem[85]. Więc i Szekspir niewiele dbał o ścisłość w podobnych zewnętrznych szczegółach, bo pisał prawie wyłącznie dla sceny, ta zaś nie byłaby ich oddała.

A już egiptologiem — w rodzaju Prusa czy Ebersa[86] — to wcale nie był. Zasłyszał o wylewach Nilu, o krokodylach, o Izydzie[87], więc czasem napomknął o jednym lub drugim. Piramidy pomieszał z obeliskami[88], zakorzenionym zresztą u angielskich dramaturgów obyczajem. Nie posiadał całego szeregu wiadomości o ziemi faraonów, które by mu nastręczyły znakomite efekty sceniczne.

Ale czymże jest to wszystko wobec wyczarowania z przeszłości olbrzymiego malowidła epoki oraz Rzymu i Egiptu? Podziwem nas przejmuje ta wizja świata w rozkładzie, w którym „bogi i ludzie szaleją”, w którym szlachetny lekkoduch unieszczęśliwia wszystkich sobie oddanych, a zimny, przewrotny polityk staje się nadzieją ludzkości, wzdychającej do zła najmniejszego. Przyczyną tego jest ogólne znikczemnienie. Ideały rzeczypospolitej przeżyły się. Ostatni republikanie legli pod Filippi[89] lub przemienili się w korsarzy czy w zdrajców, walczących ze swą ojczyzną po stronie odwiecznego wroga. Owczym pędem wiedziony tłum hołduje kultowi jednostek. Znamienne są słowa Enobarba na wiadomość o usunięciu od władzy Lepida:

Więc teraz, świecie, dwie masz tylko szczęki —

Wrzuć między nie swój cały zapas strawy,

A jeszcze będą żuły się wzajemnie.

Nie w imię ideału demokracji czy oligarchii toczy się walka. Jedynowładztwo już by istniało, gdyby nie to, że nie ma zgody na osobę. O tę osobę jedna połowa świata musi zetrzeć się z drugą. Po jednej stronie chorowity młodzieniec, wódz lichy, ale bystry i przewidujący polityk. Umie on czekać, liczyć i wybierać sobie ludzi. A ci służą mu jak automaty. Rozmowy jego z Mecenasem[90] i Agryppą[91] są właściwie monologiem Cezara — tylko, że część swych myśli sam wypowiada, drugą pozostawia do powiedzenia tamtym. Czujemy, że gdy Agryppa (II, 2) występuje z projektem zgody i małżeństwa, to rzecz jest do najdrobniejszych szczegółów ułożona z Cezarem. On sam o tym nie zacznie mówić, bo nużby Antoniusz wzgardził jego propozycjami i ręką jego siostry? Wszakże on jeszcze za słaby do walki o panowanie nad światem. Więc wysunął Agryppę — i milczy.

Nie ma po drugiej stronie tego zmysłu politycznego i tej karności. Podczas gdy Mecenas i Agryppa nie odważyliby się poza oczy w prywatnej rozmowie żartować z Lepida, gdyby nie wiedzieli, że niedługo mu już władać nominalnie trzecią częścią świata, Enobarbus w owej rozmowie w II, 2, wbrew wyraźnym pokojowym zamiarom swego imperatora, ustawicznie pobrzękuje szablą, naturalnie w przenośnym znaczeniu. A Antoniusz? Ten nie ma określonego planu. W razie potrzeby będzie walczył, dla świętego spokoju jednak wolałby, żeby bez tego się obeszło. Zawiera polityczne małżeństwo, ale wnet je zerwie i wie o tym naprzód. Na Wschodzie ojczyzna jego rozkoszy! Przesiąkł tamtejszym życiem, pełnym przepychu, blasku i zmysłowych uciech. Jak morfinista, musi do niego wrócić. Uczta, po uczcie przechadzka w przebraniu po ulicach Aleksandrii, potem rozmowa z Kleopatrą na temat, czy „miłość da się ująć w cyfry”, potem dla odmiany kłótnia — tak przyjemnie godzić się po kłótni. Wymyślmy coś nowego! O, Kleopatra wymyśli na pewno. Antoniuszowi łowiącemu ryby nurek przyczepi do wędki solonego śledzia, to znów kochanka spoi go o świcie, ubierze w swe szaty i sama chodzić będzie z jego mieczem spod Filippi... A posłów z Rzymu nie trzeba — niech czekają! Czyż to nie Wschód prawdziwy? Wschód z rządami kobiet i rzezańców[92], z leniwym kwietyzmem[93] i wiarą w przeznaczenie. Wszakże to wieszczbiarz egipski rozstrzygnął ostatecznie wahania Antoniusza, czy porzucić Oktawię, a tym samym, czy rozpocząć wojnę na śmierć i życie z jej bratem.

Ciekawa jest scena, w której spotykają się te dwa światy. Na pokładzie galery Pompejusza gra muzyka, ucztują panowie świata. Gospodarz odegrał rolę kota w bajce, co rad by jeść ryby, ale nie chciałby sobie łapek zamaczać[94]. Mówi do Menasa, proponującego mu wymordowanie gości i zagarnięcie władzy nad światem:

Ach to wszystko

Powinien byś był zrobić, nic nie mówiąc.

Jaki żal przebija się w tych słowach! Co to za signum temporis[95]! I upije się na pocieszenie biedny Pompejusz, wyniosą Lepidusa, Antoniusz odejdzie zadowolony, że wszystkich przepił i że poważnego współzawodnika namówił do bakchicznego tańca w oczach jego najznamienitszych stronników, Cezar wyjęczy się na niepotrzebne pijaństwo i ostatecznie przerwie ucztę, bo już i tak niepotrzebnie powiedział, że „woli być panem czasu niż jego dzieckiem”... A dwaj starzy wyjadacze, „wielki złodziej lądowy i wielki złodziej morski” pójdą dalej pić do kajuty; ten drugi, podobnie jak jego pan, też ze zgryzoty, mianowicie, że jego pięknego planu nie przyjęto.

I jakżeby Szekspir miał odrzucić epizod z Pompejuszem? Czyż taka jedna scena nie lepiej maluje epokę niż wszystkie togi, orły, liktorzy i senatus consulta[96]?

Norwid w swojej Kleopatrze wprowadził całe mnóstwo rysów obyczajowych. Szczególnie wiele staranności włożył w odmalowanie tła egipskiego. Mimo to dowolnie — w myśl swej historiozofii — zmienił charakter i rolę Kleopatry, przy czym nie bez wpływu była i dążność, aby stworzyć coś odmiennego niż Szekspir, więc epoki tak, jak on, nie odtworzył.

Przyjaciele Wolnych Lektur otrzymują dostęp do prapremier wcześniej niż inni. Zadeklaruj stałą wpłatę i dołącz do Towarzystwa Przyjaciół Wolnych Lektur: wolnelektury.pl/pomagam/

IV. Podkład subiektywny

Wszystkie usiłowania, zmierzające ku wykazaniu ściślejszego związku pomiędzy życiem Szekspira a jego dziełami, miały dotychczas wyniki niezmiernie nikłe, a to głównie z powodu ubóstwa posiadanych przez nas pozytywnych szczegółów biograficznych. Wiek XIX może pochlubić się głównie zdobyczami o typie negatywnym, mianowicie odrzuceniem wielu tradycyjnych anegdot. Jedne z nich odrzucono definitywnie, co do drugich wykazano, że równie dobrze mogą być lub nie być prawdziwe. Koniec zeszłego i początek obecnego wieku przyniosły dużo odkryć natury czysto zewnętrznej, szczególnie odnoszących się do majątkowych stosunków poety i jego rodziny w różnym czasie. Ale jakże tu nawiązać nić jakąś pomiędzy kupnem domów i roli lub egzekwowaniem wierzytelności a Snem nocy letniej czy Burzą?

Wobec tego ubóstwa materiału po jednej stronie, stały punkt wyjścia dla wszelkich prób tego rodzaju musiała stanowić druga strona, tj. dzieła poety. Miało to dla całego szeregu mniej lub więcej uzdolnionych i ścisłych badaczy niezaprzeczony urok, polegający na zależności wyłącznie prawie od wniknięcia w utwory Szekspira, od wyzyskania ich jak najlepszego i od własnego rozumowania, które zwolennik innej teorii mógł zwalczać tylko tymi samymi środkami. Z rozumowaniem zaś, opartym na lekturze i analizie krytycznej, łatwiej i przyjemniej walczyć niż z faktami. Nic więc dziwnego, że literatura tego rodzaju stała się bardzo obfita, a hipotezy niezmiernie śmiałe; przeważnie jednak mają one ten sam charakter, co część wspomnianych powyżej anegdot, tj. chętnie zgadzamy się na to, że tak mogło być rzeczywiście, ale nic nie stoi na przeszkodzie przyjęciu, że tak wcale nie było, owszem, że rzecz wyglądała zupełnie odwrotnie.

W sposób przekonywujący zestawiono z życiem poety właściwie tylko parę motywów z dzieł jego, opierających się na faktach biograficznych znanych już nam skądinąd, a więc wyzyskano uwagi Hamleta o teatrze, następnie wzmianki o źle dobranym wieku w małżeństwie i przestrogi przed pieszczotami przed ślubem[97]. Już nieco trudniej poszło z wyzyskaniem dwóch postaci kłótliwych żon w Komedii omyłek i Poskromieniu złośnicy, chociaż przypuszczenia czynione na tej podstawie mają dużo cech prawdopodobieństwa. Ale dalsze wysiłki dotychczas nie wyszły poza zakres wycieczek w dziedzinę fantazji, do której z regionów badań naukowych przechodzi się w tym wypadku tak nieznacznie[98], że niejeden ani się spostrzegł, jak z historii literatury nieświadomie zawędrował do samej literatury pięknej.

Głównym punktem wyjścia były jeżące się całym szeregiem problemów i zagadek Sonety Szekspira. Udało się wykazać niewątpliwe pokrewieństwo mnóstwa ich motywów z poszczególnymi ustępami dramatów i zdobyć w ten sposób pewne uzasadnienie dla biograficznego interpretowania jednych i drugich. Ale dalsze postępy poważnych krytyków, dających się w tym wypadku porównać z biegłym taternikiem, który chciałby wspiąć się na gładki mur prostopadły, rozbiły się o niemożliwość pewnego utożsamienia z rzeczywistymi osobami przyjaciela z pierwszej części sonetów oraz tajemniczego „p. W. H.”, któremu wszystkie są poświęcone, zapewne jednego i tego samego człowieka — i „czarnej kochanki” z drugiej części. Jedynie ta interesuje nas w obecnym wypadku.

Sonety mogły być w części lub prawie w zupełności oparte na fikcji. Miłosne — mogły być pisane dla kogoś, w czyje uczucia i położenie „obdarzony miriadą[99] dusz”[100] poeta potrafił przenieść się w ten sposób, jak wczuwał się w najgłębszą istotę postaci swych dramatów. Przeciwko podobnemu poglądowi jednak przemawia stojąca u początku twórczości Szekspira Rozalina ze Straconych zachodów miłości, komedii, której źródła dotąd nie odkryto[101] i której osoby robią wrażenie szkiców z natury. Pełne zapału pochwały jej czarnych oczu i włosów oraz śniadej cery, wygłaszane przez Birona, który przedstawia może samego poetę, wskazują na to, że ten fizyczny typ kobiety najbardziej Szekspira pociągał i że zapewne poza scenami młodocianej sztuki kryje się jakiś epizod z jego życia. W takim razie złamaniu przysięgi, złożonej przez Birona, że na trzy lata wyrzeknie się miłości, odpowiadałoby złamanie wiary małżeńskiej pozostawionej w Stratfordzie Annie. Sonety Szekspira, wedle świadectwa Meresa[102], musiały w części powstać przed r. 1598. Ale jak ze Straconymi zachodami miłości połączyć ich motyw, odnoszący się do wieku poety, silnie występujący np. w sonecie 138, który i z tego, i z innych jeszcze względów warto tu przytoczyć w całości?

Że prawdą żyje, klnie mi się kochanka —

Choć wiem, że kłamie, dać jej wiarę wolę:

Za naiwnego niech mnie ma młodzianka,

Niećwiczonego w szalbierstw świata szkole.

I tak się łudząc, żem jest młody dla niej,

Choć wie, że zenit moich dni poza mną,

Wierzę jedynie w kłamstwo mojej pani

I obie strony kroczą drogą kłamną.

Przecz[103] ona milczy, że jej wierność znikła,

A ja, żem stary, nic nie mówię lubej?

O, miłość pozór mieć ufności zwykła

I wiek w miłości nie zna lat rachuby.

W ten sposób kłamstwem raczym[104] się nawzajem

I błędom naszym karm[105] przesłodką dajem.

Sonet ten w r. 1599 już istniał, gdyż spotykamy go z pewnymi drobnymi zmianami w zbiorku wierszy wydanym pod tą datą przez przedsiębiorczego, a niesumiennego księgarza Jaggarda pt. Zakochany pielgrzym[106]. Jeżeli więc przyjmiemy istnienie w życiu poety epizodu miłosnego, którego bohaterką była jakaś piękność o czarnych oczach i kruczych splotach włosów, to musimy sobie wyobrazić, że stosunek trwał długo. Pierwsze jego oddźwięki słychać w Straconych zachodach miłości, gdzie poza obawami na przyszłość, dyskretnie wyrażonymi w monologu Birona na końcu aktu III, nie pojawia się jeszcze motyw niewierności. Dalszego materiału dostarczyłaby może zaginiona sztuka Love’s labours won (Nagrodzone zachody miłości), wymieniona przez Meres’a, przez krytyków zaś bezpodstawnie utożsamiana najczęściej z komedią Wszystko dobre, co się dobrze kończy, czasem zaś — jeszcze mniej trafnie — z Poskromieniem złośnicy. Czy też owe słowa przenikliwego Birona, za którym krył się sam poeta, nie przepowiadały drugiej części sztuki, przedstawiającej, jak czterej zalotnicy, po roku żałoby dworskiej osiągnąwszy cel swych gorących pragnień, doznają bolesnych rozczarowań, przy czym znowu Biron obejmuje rolę sofistycznego[107] pocieszyciela? Naturalnie są to wszystko jedynie przypuszczenia, ale moim zdaniem równie ugruntowane (tj. wcale nie ugruntowane), jak dawanie tytułu Love’s labours won którejś ze sztuk zachowanych.

Owocem dalszych etapów stosunku z czarną czarodziejką byłyby sonety drugiego cyklu. Jakże jednak pogodzić z wiekiem poety owe wzmianki o starości? Pisząc sonet 138 i 144, a więc zapewne także znaczną część innych sonetów miłosnych, mógł mieć lat trzydzieści parę, był więc wedle naszych pojęć w sile wieku. Ale wówczas inaczej zapatrywano się na tę sprawę[108]. Zresztą starość i młodość są pojęciami subiektywnymi, a z drugiej strony wczesne odsunięcie się Szekspira od teatru i literatury oraz wczesny zgon jego przemawiają za tym, że pod wpływem nadmiernej pracy i wysiłków myśli, a może także jakichś bolesnych przeżyć, postarzał się bardzo prędko.

Ów przytoczony sonet silnie akcentuje motyw wieku, tak żywo występujący w ustępie, w którym Antoniusz mówi o kłótni między swymi siwymi a czarnymi włosami (III, 9)[109]. Ale łączy on się z naszym dramatem i przez skargi na nieszczerość, tak wyraźnie uwidocznioną w pożyciu kochanków. Kleopatra lęka się wciąż utraty swego imperatora i broni się przed nią tysiącznymi sposobami, wywołującymi nawet krytykę ze strony Charmiany, która nie jest tak subtelna i chadza widocznie prostszymi drogami. Antoniusz wie, że jest okłamywany. Zdarza się też, że wybucha szalonym gniewem, ale potem stale wraca do dawnych uczuć — nie przekonany jakimiś dowodami, ale tylko dlatego, że nie potrafi namiętności wyplenić z serca. Jest on chętną ofiarą, bo sam stara się nie myśleć o błędach Kleopatry, ażeby nie stracić złudzeń. Jego zapalna natura musi na kimś wywrzeć wściekłość. W scenie 11 aktu III, każąc ochłostać Tyreusza, powiesił ślusarza zamiast kowala, a wobec królowej przechodzi zaraz potem do tonu łagodnych wymówek i daje się przejednać bombastycznym, stylowo wschodnim frazesom[110]. Jeszcze silniej występuje ten rys w scenach samobójstwa i konania bohatera. Ani słówkiem nie wspomina on o tym, że bezpośrednią przyczyną ciosu, jaki sobie zadał, było kłamstwo Kleopatry, mogącej naprzód przewidzieć i rzeczywiście przewidującej skutek fałszywej wieści. Do ostatniej chwili chce zatrzymać złudzenia. I po cóż gorzką prawdą zatruwać sobie konanie?

Atoli znaczną rolę odgrywa tu i władza, którą królowa ma nad Antoniuszem, taka sama, jaką czarna kochanka z sonetów — o ile są wyrazem rzeczywistych wypadków — nad ich autorem. Skarży się on i zżyma, ale nie może uwolnić się od upadlających więzów. Na przeszkodzie stoi magnetyczny wpływ niebezpiecznej niewiasty.

Jak niejednokrotnie wykazywano, spokój i obiektywizm w przedstawieniu stosunku Antoniusza do Kleopatry wskazują na to, że poeta zapewne odświeżał dawne wspomnienia. Najweselsze i najpogodniejsze komedie jego powstały też po druku sonetu 138[111] w Zakochanym pielgrzymie. W ten sposób wszelkie subiektywne motywy dramatu byłyby odgrzebane z przeszłości, a jedynie motyw wieku wzięty z danej chwili[112]. Prof. Dyboski występuje nawet z przypuszczeniem[113], że sceniczne powodzenie Antoniusza i Kleopatry wywołało „plotki na temat Sonetów Szekspira i skorzystał z tego zainteresowania Thorpe[114], aby zaraz wydać Sonety, których tekst w jakiś sposób dostał do rąk. Obliczenia na sensacyjny sukces zawiodły — może dlatego, że popyt na sonety jako formę literacką już od lat przygasał”.

Jeżeli na pewne rysy w obrazie Kleopatry złożyły się — obok szczegółów zaczerpniętych z Plutarcha i z poetyckiej wyobraźni — także jakieś cechy charakteru rzeczywistej kochanki, to, o ile weźmiemy do pomocy sonety i może w tym samym czasie stworzoną postać Kressydy, dojdziemy do dziwnych rezultatów. W sonecie 137 poeta wyrzuca swoim oczom[115], że „znieprawione zbyt stronniczymi (tj. kierowanymi ślepą miłością) spojrzeniami zarzucają kotwicę w porcie, gdzie każdy zawija”. Oburza się na „ślepego błazenka Kupidyna”, że „z tego kłamstwa oczu ukuł haki, do których przywiązany jest sąd (judgment: raczej pociąg) jego serca”[116]. Wreszcie wybucha gniewem: „Dlaczego serce moje ma uważać za prywatną zagrodę to, o czym wie, że jest własnością gromadzką?”.

Idąc dalej tym torem, gotowiśmy jeszcze wdać się w przypuszczenia nadzwyczaj krzywdzące dla czarnej damy i Kleopatry z jednej, a dla Szekspira i Antoniusza z drugiej strony.

Dlatego porzućmy niewyraźne ścieżki domysłów. Bardzo prawdopodobną rzeczą pozostaje pewien osobisty podkład w Antoniuszu i Kleopatrze i uznają to wszystkie prawie powagi. Ale musi on dla nas być nadal ilością niewiadomą — chyba, żeby udało się odkryć jakieś nowe źródła biograficzne. Ja zaś zapuściłem się w tę kwestię nie tyle dla dojścia do konkretnych wyników, ile dla wykazania, do jakiego stopnia ryzykowne są podobne próby. Jak Gustaw powtórzyłem dla nauki scenę, którą przede mną niejeden już lepiej odegrał. Niechże to, co powiedziałem, pozostanie jako ostrzeżenie przed eksperymentami.

V. Poglądy na Antoniusza i Kleopatrę. Kleopatra Norwida

Nie myślę tu zestawiać zdań poszczególnych, mniej lub więcej wybitnych pisarzy o naszej tragedii ani wyliczać i porównywać z nią utworów pokrewnych treścią. Wystarczy powiedzieć, że ktokolwiek w literaturze zbliżył się do dziejów triumwira i królowej egipskiej, stale (na co zresztą niejednokrotnie zwracano już uwagę) albo starał się współzawodniczyć z Szekspirem, albo z niego czerpał swe natchnienie. Z jakimikolwiek jednak zamiarami pisarze ci przystępowali do dzieła, nikt z nich — od Fletchera i Drydena aż do Heredii i Norwida — nie mógł otrząsnąć się z myśli o naszej tragedii.

Dla scharakteryzowania tych prób pozwolę sobie przytoczyć słowa Edmunda Gosse[117], odnoszące się do sztuki Fletchera[118], która przedstawia „zielone lata” Kleopatry, mianowicie dzieje stosunku jej z Juliuszem Cezarem:

„Jeżeli przyjrzymy się najlepszym momentom twórczości Fletchera — w ognistych i melodyjnych scenach aż do Szalbierki[119], gdzie pośród zastępu mających dla nas znajomy dźwięk imion rzymskich spostrzeżemy, że z rozpaczliwą determinacją i w sposób niedwuznaczny wyzywa porównanie z Antoniuszem i Kleopatrą — wystarczy nam zwrócić się od cienia do rzeczywistości, aby zobaczyć, jak wątły i nierealny jest ten delikatnie zabarwiony, suchotniczy i fantasmagoryjny obraz namiętności przy trójwymiarowych ludziach (solid humanity) Szekspira”.

Ze względu na literaturę polską wspomnieć należy o niewykończonym niestety dramacie Norwida, ogłoszonym po raz pierwszy w r. 1904 w „Chimerze”, t. VIII, przez Zenona Przesmyckiego. Dramat prawdopodobnie miał nosić tytuł Cezar i Kleopatra, łączył jednak oba miłosne epizody życia królowej, a pierwszy miał być przyczyną i wyjaśnieniem drugiego. Norwid najwidoczniej pragnął świadomie przedmiot traktować z punktu widzenia zupełnie przeciwnego szekspirowskiemu. Kleopatra u niego znienawidziła Rzym za śmierć Cezara, Antoniusza zaś chce zrobić narzędziem swej nienawiści. Triumwir jednak, przedstawiony jako człowiek znacznie mniejszy nie tylko od Cezara, ale i od królowej, ulega w tej walce między Wschodem i Zachodem. Dramat pochodzi z lat przed samą śmiercią Norwida i odznacza się ogromną głębokością myśli i pewnością ręki. Ogromnie żałować należy, iż pozostał fragmentem i tak mało jest znany. Współzawodnictwo z Szekspirem widać i w ujęciu tematu, bardziej historiozoficznym niż psychologicznym, i w uduchowieniu Kleopatry i w wyborze motywów, które Szekspir pominął. Wpływ jego widać w kilku miejscach, gdzie Norwid po dobrym namyśle odmiennie używa tych samych motywów. Tak np. echem opowiadania Enobarbusa o spotkaniu na Cydnie[120] jest wzmianka o łodzi Kleopatry u Norwida (II, i):

Galera królowej Egiptu

Poruszyła się w porcie, skąd masztowe liny,

Przepojone woniami, zabrzmiały w powietrzu

I doniosły tu zapach... gdy trzy ławy wioseł,

Urobionych na wzorze narzędzi muzyckich

We falach zwisłe, akord wydały i owy

Kręgami ich dopływa ucha.

Ale widać tu wyraźnie chęć przewyższenia własnymi pomysłami Szekspira, który wiernie szedł za Plutarchem.

Początek aktu trzeciego rozgrywa się w grobowcu, który Kleopatra wybrała sobie na mieszkanie od śmierci Cezara, choć mimo to, częścią dla zagłuszenia się, częścią dla zemsty nad Rzymem, dzieli z Antoniuszem jego huczny tryb życia i daje mu „tę miłość, której on chce i którą może pojąć”.

Niezmiernie charakterystyczny będzie i następujący wyjątek:

Służebna mi któraś

Podszepnęła, by nurek pod falą ukryty

Wtykał solone ryby Markowi na wędkę —

Koncept, który się udał i który potomność

Kleopatrze przysądzi, nie pannie służącej.

Jednym słowem, Norwid wypowiedział wojnę baśni historycznej, której przedstawicielem był dla niego Szekspir, i sam spróbował przy pomocy swej filozofii dziejów i wszechwładzy romantycznego poety odtworzyć ten epizod przeszłości we własnym duchu.

Najbardziej sprzecznym z pozytywnie nam znanymi faktami wydaje mi się następujący passus, który wypowiada Rycerz, przedstawiony jako człowiek mądry i uczciwy:.

...gdyby do wojny przyjść miało

Bez córy Ptolomeów wyraźnego słowa,

Legie nowozaciężne italskie poszłyby

Z Antoniuszem... lecz reszta wojsk... nieco wątpliwie...

Zupełna odwrotność tego, co mamy u Szekspira.

Ale wpływ angielskiego poety widać przede wszystkim w formie. Jest nią wiersz nierymowany (tylko że 13-zgłoskowy). Wedle Przesmyckiego, Norwid miał poprzedzić tragedię teoretycznym wstępem, do którego robił notatki. Miał tam mówić i o wierszu białym, u nas „długo odpychanym jako nie w charakterze języka”. Szkoda, że Norwid wstępu tego nie napisał, gdyż owa część, odnosząca się do formy, stanowiłaby ciekawe pendant do rymu w przełożonych przez niego w młodszym wieku urywkach z Szekspira, a kto wie, czy nie byłaby przyniosła w ogóle modyfikacji poglądów na zewnętrzną szatę dramatów wielkiego Anglika[121].

O samym dramacie Szekspira dużo i dobrze pisano. Uchwyceniem ducha epoki zachwycał się Mommsen[122], a hołdy swoje składali przede wszystkim późniejsi twórcy, korząc się przed największym ze swego grona. Z tych głosów wypada wybrać jeden. Utartym zwyczajem wspomnę tu o zdaniu Coleridge’a[123] który nazywa Antoniusza i Kleopatrę bezwzględnie najbardziej podziwu godnym utworem ze wszystkich historycznych dramatów Szekspira, zachwyca się „szczęśliwą śmiałością (valiancy)” stylu, a nadto bardzo trafnie daje czytelnikowi następującą radę: „Sztukę tę powinno się przestudiować, przeciwstawiając ją w myśli Romeowi i Julii jako miłość namiętności i chuci, skontrastowaną z miłością uczucia i instynktu”.

Podoba Ci się to, co robimy? Wesprzyj Wolne Lektury drobną wpłatą: wolnelektury.pl/pomagam/

Część druga. Zadania tłumacza i forma dramatów Szekspira

I. Zasady tłumaczenia dotyczące myśli

Podczas przygotowywania i pisania pracy o polskich przekładach dramatów Szekspira[124] nieraz przychodziło mi na myśl, że łatwo krytykować drugich, a o wiele trudniej zmierzyć się z nimi w praktyce. Pod wpływem podobnych refleksji postanowiłem po ukończeniu i wydaniu książki przystąpić do tłumaczenia, uwzględniając zasady, jakie stosowałem przy ocenie moich poprzedników. Owocem tego postanowienia jest między innymi i przekład niniejszy, który uważam za stosowne poprzedzić krótkim wstępem odnoszącym się właśnie do teorii tłumaczenia, a w szczególności tłumaczenia Szekspira. Ponieważ zaś, wprowadzając pewną innowację co do formy, na nią zwłaszcza muszę zwrócić uwagę, poświęcę nieco miejsca zwięzłemu przedstawieniu szaty zewnętrznej dramatów Szekspira, przede wszystkim zaś pięciostopowego wiersza jambicznego[125], który w nich przeważa.

Szczerze żałuję, że pisząc o przekładach dotychczasowych, we wstępie lub zakończeniu nie zestawiłem warunków, jakich należy wymagać od dobrego tłumaczenia. Warunki te niewątpliwie można wysnuć z uwag krytycznych, zawartych w mojej książce. Lecz zdaję sobie sprawę, że było moją rzeczą zrobić to samemu. Zaznaczając więc, że poglądy moje, poza paru punktami podrzędnymi, pozostały niezmienione, przystępuję do spóźnionego nieco spełnienia tego obowiązku.

Zacznijmy od strony myślowej przekładu. Tu na pierwszym planie stoją trzy zasady.

Pierwsza z nich to poprawność we własnym języku.

Drugą jest dokładne oddanie myśli oryginału, która powinna w tłumaczeniu mieścić się bez reszty.

Trzecią — oddanie stylu i tonu. A więc należy dążyć do jak najwierniejszego odzwierciedlenia w przekładzie zarówno figur gramatycznych i retorycznych, jak tropów, czyli wyrażeń obrazowych, a zastępować je innymi tylko w wypadku bezwzględnej konieczności. Dalej należy baczyć na to, aby być patetycznym tam, gdzie oryginał rozbrzmiewa patosem, rzewnym, gdzie dźwięczy rzewnością, oschłym, gdzie jest oschły, uroczystym, gdzie uroczysty, figlarnym, gdzie figlarny, cynicznym, gdzie cyniczny, wreszcie rubasznym, gdzie rubaszny. Zasada ta nabiera szczególnej wagi w zastosowaniu do dramatu (bo w dramacie przemawiają kolejno różne osoby), a zwłaszcza do Szekspira, posługującego się po mistrzowsku właściwościami stylu w celu charakterystyki swych postaci. Sądzę, że po ustaleniu tej zasady zbyteczną byłoby rzeczą osobno zastanawiać się nad traktowaniem miejsc i wyrażeń nieprzyzwoitych. Dura lex, sed lex[126].

Poza tymi trzema, równie ważnymi i nieodzownymi warunkami już w drugiej linii stoi postulat oddawania w ten sposób oryginału, aby słowa jego odpowiadały słowom przekładu. Daje się on niekiedy przeprowadzić, przeważnie jednak wywołuje konflikt z jedną z trzech zasad pierwszorzędnych i wiedzie do tego, że tłumacz, chcący go wcielić w życie, wedle niemieckiego przysłowia wylewa dziecko razem z kąpielą, bo w pogoni za dosłownością zmienia myśl czy też ton, lub grzeszy przeciw gramatyce ojczystej mowy. Wiele jest do zrobienia w tym kierunku przy bliskim pokrewieństwie języka oryginału z językiem przekładu. Brückner mówi o poemacie Reja[127], który zachował się tylko w czeskim tłumaczeniu, że polski tekst przegląda przez czeski. Dowodzi też tego przy pomocy rekonstrukcji całych ustępów. Tu tajemnica powodzenia Schlegla[128]. Ale przy przekładzie Szekspira na język polski dosłowność tylko w pewnych nielicznych wypadkach jest do osiągnięcia, przeważnie zaś po prostu strzec się jej trzeba; to pułapka, w którą nieraz już złapał się nie byle kto, bo np. tak sumienny i uzdolniony tłumacz, jak Stanisław Koźmian[129].

Jeszcze mniej istotnym postulatem jest zachowanie zwięzłości oryginału. Prawda, że najlepiej byłoby nie dodać ani wiersza, równocześnie zaś nie uronić ani okruszyny myśli i nie zrobić najmniejszej przykrości ojczystemu językowi. Ale na to trzeba by być cudotwórcą. Nie powtarzam wywodów na ten temat, które ciekawy znajdzie we wstępie mojej rozprawy o przekładach Szekspira, lecz wyznaję otwarcie, że choć w paru wypadkach zarzucałem tłumaczom zbytnią rozwlekłość, przystąpiwszy do praktyki, od razu byłem zmuszony wybrać złe najmniejsze, powiedzieć z Brutusem — oby nie z tym samym skutkiem —

...dobre

Przyczyny muszą z konieczności miejsca

Ustąpić lepszym[130]

i poświęcić zwięzłość ważniejszym zasadom. Skutki takiego rozstrzygnięcia sprawy okażą się szczególnie wydatnie w Antoniuszu i Kleopatrze, dramacie, który stoi u samego schyłku trzeciej epoki Szekspira, a więc należy do czasu dochodzącej do szczytu zwięzłości wysłowienia poety.

Wszelkie próby tłumaczenia Szekspira językiem archaicznym uważam za chybione. Co najwyżej można gdzieniegdzie użyć jakiegoś staroświeckiego wyrazu lub zwrotu, tak jak czynią to w oryginalnych utworach niektórzy nam współcześni pisarze, np. Żeromski. Czasem może to okazać się nieodzownym ze względu na konieczność oddania bogactwa słownikowego poety, która również stanowi jeden z warunków dobrego przekładu.

Ażeby skończyć z postulatami dotyczącymi treści, powtarzam pogląd, wypowiedziany również we wstępie pracy o przekładach, a odnoszący się do igraszek wyrazów. Ponieważ w miarę rozwoju geniuszu poety stają się one — szczególnie w scenach poważnych — coraz rzadsze, a tłumaczowi nastręczają ciężkie, często nieprzezwyciężone trudności, należy je zastępować równoważnikami tam tylko, gdzie to jest bez pogwałcenia innych zasad możliwe i łatwe do uskutecznienia, poza tym zaś można z nich rezygnować. Zaznaczam, że zapatrywania tego, powziętego już podczas studiów nad polskimi przekładami Szekspira, nie zmieniłem mimo późniejszych dość dokładnych badań i rozważań, których punktem wyjścia była gruntowna rozprawa Leopolda Wurtha[131] na temat igraszek wyrazów u Szekspira.

II. Forma dramatów Szekspira

Szekspir sam nie stworzył formy swoich dramatów, i w dzisiejszych czasach, kiedy dzięki dobrym wydaniom i krytycznym pracom uczonych angielskich i niemieckich mamy łatwy dostęp do utworów jego poprzedników i współczesnych, kiedy oduczyliśmy się już traktować go oddzielnie, niby drzewo wyrwane z korzeniami z gleby, z której wyrosło, możemy dość dokładnie zdać sobie sprawę z tego, skąd wzięła się ta forma, gotowa już przed nim, a przez niego tylko — jak zresztą wszystko, czego dotknął — udoskonalona i uszlachetniona.

Dramat angielski epoki elżbietańskiej[132] powstał z połączenia typu ludowych przedstawień o pochodzeniu kościelnym z typem dramatu klasycznego, naśladowanego pod wpływem Odrodzenia. Ponieważ owe przedstawienia ludowe przeplatano scenami komicznymi, częścią improwizowanymi, wytworzyła się mieszanina wiersza i prozy. Obok wiersza rymowanego pojawił się około połowy XVI w. nierymowany, odpowiadający formie dialogów w starożytnych dramatach i w niektórych ich włoskich lub francuskich naśladowaniach. Dawał on pole do większej swobody i naturalności, pozwalając przy tym na szybsze tempo gorączkowej twórczości dramatycznej, jaką się te czasy odznaczają. Zyskał więc prędko prawo obywatelstwa. Nie wyrugował jednak rymu, który pozostał pożądaną ozdobą. W ten sposób już przedszekspirowski dramat kojarzy w sobie trzy żywioły: wiersz rymowany, wiersz nierymowany i prozę.

Blankverse. W dziełach dramatycznych Szekspira przeważa wiersz nierymowany, zwany blankverse. Pierwsze jego ślady dostrzegają niektórzy badacze metryki angielskiej już w rytmicznej prozie, jaką zaczyna się Tale of Meliboeus Chaucera[133]. Jednakże celowo i świadomie użył go pierwszy Henryk Howard hr. Surrey[134] w swoim przekładzie drugiej i czwartej księgi Eneidy, ogłoszonym drukiem w r. 1557, ale powstałym co najmniej na 10 lat przed tą datą[135]. Do dramatu wprowadzili go Sackville i Norton, w tragedii Gorboduc czyli Ferrex i Porrex (1561)[136]. Ale zarówno u tych nowatorów, jak u paru ich naśladowców wiersz jest szorstki i monotonny. Za przesadę należy uznać to, co mówi o nich np. A. H. Bullen w przedmowie do swego wydania Marlowe’a. Zarzuca im mianowicie, że pomieszali zasadę akcentu z zasadą iloczasu i wskutek tego wiersz ich trzeba wciąż skandować, jak skanduje się poetów starożytnych. Tak nie jest. Już u Surreya i u jego następców rozstrzygającym czynnikiem jest niewątpliwie akcent. Ale stosują oni w szerokim zakresie licencję poetycką, zmuszając aktora czy też czytelnika dość często do dziwnego akcentowania, przy tym zaś wiersz ich, zbyt regularny pod względem średniówki[137] i zakończenia, brzmi szorstko i monotonnie.

Pojawiło się później jeszcze kilka utworów, przeważnie dramatycznych, posługujących się tą formą. Ale na wyżynie artyzmu postawił ją, rozsławił i popularność jej zjednał dopiero Krzysztof Marlowe[138] w swym dramacie Tamerlan Wielki (1587?). Efekt sceniczny sztuki, osiągnięty w znacznej części dzięki prawdziwie artystycznej metryce wiersza białego, nie tylko zjednał od razu tej formie, wyśmiewanej pierwotnie przez zazdrosnych współzawodników autora, prawo obywatelstwa, lecz także zdobył dla niej — na lat blisko sto — zdecydowaną przewagę w dramacie angielskim. Szekspir, który w pierwszym okresie swej twórczości pozostawał pod silnym wpływem potężnej indywidualności Marlowe’a, przejął od niego blankverse i używał go nadzwyczaj umiejętnie, nadając mu przy pomocy szeregu środków, które bliżej poznamy, większą rozmaitość i giętkość.

Blankverse jest pięciostopowym wierszem jambicznym o schemacie:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ —[139]

i nawiasem mówiąc, istniał już poprzednio w poezji angielskiej jako tzw. wiersz heroiczny, który pod wpływem wzorów klasycznych, włoskich versi sciolti oraz odpowiednich form francuskich uwolniono od rymu[140]. Naturalnie, byłby niezmiernie monotonny, gdyby nie okoliczność, że pewne urozmaicenie wywoływało w nim używanie różnych i różnie umieszczonych średniówek oraz fakt, iż akcent akcentowi nierówny, bo jedno słowo ma go z natury rzeczy i jednoczy logiczny z metrycznym, drugie zaś — samo przez się obojętne — otrzymuje tylko przycisk metryczny, rzecz prosta słabszy.

Ponieważ początkowo blankverse był dość jednostajny i co do średniówki, gdyż prawie zawsze następowała po drugiej stopie, nużył ucho i zasługiwał naprawdę na nazwę, jaką mu później, już z powodu Tamerlana, nadał złośliwy pamflecista Tomasz Nash[141], na nazwę „bębniącego dziesięciozgłoskowca”[142]. Ale zaczęto urozmaicać go, częściowo przy pomocy nieprawidłowości. Oto krótki przegląd środków stosowanych przeciw pierwotnej monotonii:

1) Pojawiła się na końcu jeszcze jedna zgłoska, nieakcentowana, wywołując to, co my nazwalibyśmy zakończeniem żeńskim, i wiersze z taką nadliczbową zgłoską zaczęto promiscue[143] wplatać w tok normalnych.

2) Obok średniówki męskiej po drugiej lub trzeciej stopie:

◡ — ◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ —

lub

◡ — ◡ — ◡ — ‖ ◡ — ◡ —

pojawiła się żeńska, działająca bardzo korzystnie, gdyż zawsze wywoływała rozdział stóp metrycznych między poszczególne wyrazy:

◡ — ◡ — ◡ ‖ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ◡ ‖ — ◡ — (◡)

Co więcej, wprowadzono trzeci rodzaj średniówki, zwany epicką, odpowiadający greckiej κατα τρίτον τροχαίον. Przy jej użyciu stale przybywała zgłoska nadliczbowa:

◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — (◡)

Zdarzało się także, iż zamiast jednej średniówki dawano wierszowi dwie, w dwóch dowolnych miejscach, np.:

◡ — ◡ ‖ — ◡ — ◡ — ‖ ◡ — (◡)

lub

◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — (◡)

itd.

Wskutek tej wielkiej rozmaitości co do przystanków w wierszu — czasem, choć dość rzadko, wydaje się, jakoby średniówki wcale nie było.

3) Wprowadzono przestawienia taktu — z reguły tylko w pierwszej stopie wiersza lub po średniówce, w pewnych nielicznych wypadkach także i na innych miejscach. W ten sposób kładziono trochej (— ◡) zamiast jambu (◡ —), i to zwyczajnie w pewnym określonym celu, tj. gdy na któryś wyraz chciano zwrócić szczególną uwagę, np.

— ◡ ◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ‖ — ◡ ◡ — (◡)

itd.

4) Również dla wywołania pewnego wrażenia niekiedy opuszczano zgłoskę nieakcentowaną, a nawet i akcentowaną. W deklamacji scenicznej zastępował ją jakiś okrzyk zza sceny, wrzawa wojenna, gest lub nawet po prostu przystanek w deklamacji.

5) Poznaliśmy już dwa wypadki dodawania nieakcentowanej zgłoski nadliczbowej, mianowicie jako żeńskiego zakończenia wiersza i po cezurze epickiej. Później jednak zaczęto także dodawać ją i na innych miejscach, nie wyłączając zakończenia wiersza, posiadającego już ową jedenastą zgłoskę. Bywało ich i po parę, zdarzały się też akcentowane. Ta zbytnia i szkodliwa już swoboda, która nie pozostała bez wpływu i na metrykę Szekspira, a która cechuje przede wszystkim dramaty Fletchera, ostatecznie doprowadziła blankverse do zupełnego zwyrodnienia.

6) Urozmaicająco działały także różne dowolności językowe. Mowa angielska przeżywała podówczas dobę przejściową, którą charakteryzuje znikanie w mowie, a często i w piśmie, końcowego e[144], a także e w środku niektórych sufiksów. To umożliwiało poetom używanie takich wyrazów, w miarę potrzeby, w dwojakiej formie. Niezupełnie jeszcze od czasu zlania się staroangielskiego języka z normandzką francuszczyzną ustalony akcent — dawał również często pole do pewnych dowolności. Wreszcie niektóre romańskie końcówki (jak np.: -ion, -ious, -iance) można było w wierszu wymawiać w sposób staroświecki. Dzięki temu np. rzeczownik revolution mógł być czterozgłoskowy, z akcentem głównym na drugiej i pobocznym na czwartej od końca, albo pięciozgłoskowy, z akcentami o niejednakowej sile na pierwszej, trzeciej i piątej.

Co więcej, w wielu wypadkach poeta, nie poprzestając na swobodzie, jaką nastręczał mu sam materiał językowy, używał synkopy[145] (np. ’bove zamiast above) lub synizesy[146] (np. th’ other zamiast the other), ażeby w ten sposób pozbyć się zbytecznej zgłoski. Mógł iść i przeciwnym kierunku, przydłużając przy odpowiednich warunkach fonetycznych wyraz o jedną zgłoskę (np. Hen(e)ry zamiast Henry)[147].

7) Od synizesy trzeba odróżnić tzw. slurring, tj. wymawianie zgłoski bardzo szybko i słabo, graniczące z jej zupełnym połknięciem. Znawcy metryki angielskiej traktują tę dowolność osobno, nie zaś razem z ukazywaniem się zgłosek nadliczbowych.

8) Początkowo może wskutek niezaradności, a potem celowo, dla wywołania pewnego wrażenia, wplatano nieraz w tok pięciostopowego jambu wiersze krótsze albo dłuższe (aleksandryny), odpowiadające mu metryką. Czyniono to także z wierszami zupełnie innego typu metrycznego[148].

9) W utworach poprzedników Szekspira i w jego wcześniejszych dziełach prawie zawsze myśl (tj. zdanie lub pewna samoistna część zdania) kończy się razem z wierszem. Później coraz liczniej pojawiają się wypadki tak zwanego enjambment, tj. przeniesienia myśli z jednego wiersza do drugiego[149]. Pod koniec swej kariery literackiej poeta poszedł bardzo daleko w tym kierunku[150], o czym jeszcze wypadnie powiedzieć słów parę.

10) Ozdobę wiersza stanowi często aliteracja, która straciwszy w metryce angielskiej rolę pierwszorzędnego czynnika, nigdy jednak zupełnie nie znikła. Polega ona na umieszczaniu w miejscu akcentu zgłosek zaczynających się od tych samych dźwięków spółgłoskowych, rzadziej od różnych samogłoskowych. Pod wpływem wzorów z końca średniowiecza, kiedy już poczucie istoty aliteracji było się do pewnego stopnia zatraciło, zdarza się rozciąganie aliteracji i na zgłoski nieakcentowane. W parze z tą ozdobą wiersza idzie czasem pewna równoległość myśli lub przeciwstawienie. Aliteracja przybiera czasem ciekawe formy, dające wyrazić się następującymi schematami: aaabb, abba, abab itd.

W ten sposób przeszliśmy najważniejsze (ale jeszcze nie wszystkie) środki, służące do urozmaicenia wiersza białego. Ogólnikowy ten i krótki przegląd pozwala mi jednak zaniechać rozwodzenia się nad tym, jak dalekie od monotonii stało się dzięki nim jego brzmienie[151].

Rym. Przyczyniały się do tego jeszcze i rymy, używane również zazwyczaj celowo w ustępach lirycznych lub refleksyjno-gnomicznych, w zakończeniach scen i aktów, albo nawet tyrad, itp.

Proza pojawia się przede wszystkim w scenach komicznych, w ustach osób z gminu, w poufnych rozmowach kobiet z kobietami lub mężczyzn między sobą, często w listach i cytowanych dokumentach, zresztą w ogóle tam, gdzie przedmiot najlepiej daje traktować się w mowie niewiązanej.

Pieśni. Wielką ozdobą dramatu elżbietańskiego są obficie wplatane w tok dialogów pieśni, naturalnie odmienne formą wiersza i rymowane. U niektórych poetów wartość ich przewyższa znacznie same dramaty, szekspirowskie zaś są perłami liryki angielskiej.

Forma dramatów Szekspira jako probierz chronologii. Jedną z pierwszorzędnych kwestii krytyki, ważną przede wszystkim ze względu na dążność do historycznego przedstawienia rozwoju poety i związku między jego dziełami a życiem, jest chronologia poszczególnych utworów. Danych zewnętrznych jest mało, wobec tego punktu wyjścia dla hipotez, nabierających często cech pewności, trzeba szukać w samym dorobku pisarskim poety. Nie należy, jak czynią to niektórzy krytycy, zwłaszcza niemieccy, usuwać na drugi plan kryteriów wartości artystycznej, dojrzałości sądu, znajomości świata i natury ludzkiej, ogólnego nastroju poszczególnych utworów itd. Wobec tego jednak, że dają one pole do zbyt podmiotowych poglądów, pośród uczonych znawców Szekspira ustaliło się przekonanie, że obok nich prawie równie doniosłym, a mniej zawodnym czynnikiem są właściwości formy[152].

Proza stanowi ogółem mniej więcej trzecią część tekstu dramatów Szekspira. Niektóre sztuki historyczne, powstałe dość wcześnie, nie zawierają jej wcale, a najobficiej pojawia się mniej więcej w środku literackiej działalności poety, co przypisać należy zapewne częścią silnie reprezentowanemu żywiołowi komicznemu, częścią bardzo wydatnej, czasami gorączkowej twórczości, cechującej ten okres, względnie te dwa okresy.

Proza szekspirowska pozostaje prosta i przejrzysta i w ostatniej epoce, kiedy styl poety w wierszu wskutek przewagi myśli nad formą, nie mogącą pomieścić tego, co wulkaniczna wyobraźnia w nią przemocą wtłacza, jest już trudny i zawiły.

Za przykładem Marlowe’a[153] Szekspir wkłada mowę niewiązaną także w usta obłąkanych (Ofelii i Leara), a idąc nieco dalej w tym kierunku, w Otellu osiąga wielki efekt tragiczny dzięki przejściu do niej w chwili, gdy mąż Desdemony, doprowadzony do szału piekielną sztuką Jaga, traci zupełnie panowanie nie tylko nad swymi namiętnościami, lecz i nad mową, która je odzwierciedla. Efekt ten jest tym skuteczniejszy, że Otello, obdarzony przez swego duchowego rodzica potężną wyobraźnią poetycką, przemawia zazwyczaj językiem pełnym wspaniałych obrazów, a proza owego niedługiego ustępu (IV, 1) jest złożona z samych krótkich zdań i wykrzykników. Konsekwentnym zakończeniem tego wybuchu jest omdlenie Otella. Przebudziwszy się z niego, powraca do wiersza.

Powyższy przykład jest dowodem, że wybór formy u Szekspira rzadko jest dziełem przypadku, a nawet w tych miejscach, w których dziwi nas początkowo, dokładniejsza analiza często doprowadzi do stwierdzenia celowości.

Poza tym Szekspir używa prozy zgodnie z wymienionymi powyżej zasadami, stosującymi się do dramaturgów doby elżbietańskiej w ogólności.

Na jedno jeszcze warto zwrócić uwagę. W Burzy Kaliban, ów „dziki i potworny niewolnik”, syn diabła i czarownicy, różniący się od zwierzęcia wyłącznie mową — przemawia stale wierszem, podczas gdy przedstawiciele mętów społecznych cywilizowanego miasta, w których towarzystwo się dostał, mówią — prozą. Wszelka przypadkowość jest tu wykluczona. Kaliban niewątpliwie mówi tak, jak Prospero go nauczył, ale obok tego mamy do czynienia z świadomym, bardzo skutecznym i pełnym myśli przeciwstawieniem.

Rym przeważa nad wierszem białym jedynie w młodzieńczej komedii Stracone zachody miłości. Sztuka ta, kto wie, czy w ogóle nie najwcześniejsza w twórczości Szekspira (1590?), zawiera wedle G. Königa[154] 62,2% wierszy rymowanych, w Śnie nocy letniej (1594?) mamy ich 43,4%, w Romeo i Julii[155] , sztuce napisanej wcześniej, ale zapewne ponownie opracowanej w r. 1596 lub 1597, tylko 17,2%, w Królu Henryku V (1599), Otellu (1604?) i Cymbelinie (1609 lub 1610) już zaledwie po 3,2%, w Królu Henryku IV (zapewne 1597–1598) i w Hamlecie po 2,7%, w Nocy Trzech Królów (zapewne na samej granicy dwóch stuleci) 13,7%, w Makbecie (zapewne 1606) 5,8%, w Antoniuszu i Kleopatrze 0,7%. W Burzy (1610) poza fantastycznym przedstawieniem w akcie IV i epilogiem mamy tylko jedną parę rymowanych pięciostopowców, w Opowieści zimowej (1610–1611) znikają zupełnie.

Przegląd ten wykazuje, że rymów ubywa w miarę rozwoju geniuszu Szekspira, prącego ku coraz większej swobodzie i coraz bardziej gardzącego zewnętrznymi ozdobami, w miarę jak wspina się na niedosiężne wyżyny myśli. Równocześnie jednak widać, że ważną rolę odgrywał w tym wypadku przedmiot. W Śnie nocy letniej służy rym do odróżnienia mowy elfów i do upiększenia scen miłosnych. Ale i w niektórych dość późnych sztukach napotykamy całe ustępy rymowane, w pewnym określonym celu wplecione w tok dialogów. Oto, co powiada w tej sprawie Dowden[156] o Otellu: „...W akcie I, scena 3, wierszach 201–219, Brabancja, który utracił córkę, raczy doża zimną pociechą sentencji moralnych, pociechą ujętą w niewielkie epigramy, z których każdy jest rymowanym dwuwierszem, a Brabancjo odpowiada ironicznie w ten sam sposób”. Krytyk ten zwraca uwagę i na cyniczne wierszyki Jaga w II, 1, w. 141–169 tej tragedii[157] oraz na IV, 5, w. 28–52 Troilusa i Kressydy (sztuki napisanej wedle niego w r. 1603, a przerobionej w r. 1607), w której wodzowie greccy kolejno witają Kressydę pocałunkiem. Jest tam w odezwaniach się poszczególnych osób „szczebiotliwość, którą by straciły, gdyby je z rymowanego wiersza przerobiono na biały. Silne potępienie zachowania się Kressydy przez Ulissesa, które następuje, kładzie kres rymowanemu ustępowi”.

Widzimy więc, że rym, jako wywołany zawsze treścią lub nastrojem i wprowadzany świadomie, nie może nam służyć za probierz chronologiczny, mimo niezbicie stwierdzonego faktu, iż jest cechą wcześniejszych utworów, w których pojawia się nawet w formie zwrotkowej, np. w Romeo i Julii, gdzie początek pierwszej rozmowy kochanków ma formę sonetu[158].

Blankverse Szekspira. W ściślejszym o wiele związku z chronologią jest budowa wiersza białego. Nie mamy pozytywnych danych ani co do daty przybycia poety do stolicy, ani co do czasu powstania Tamerlana. Wszystkie jednak poszlaki wskazują, że dwa te wypadki zaszły mniej więcej równocześnie (1587). W takim razie genialny młodzieniec stawiał pierwsze kroki w Londynie pod wpływem zdobytej szturmem sławy swego największego poprzednika i jego „bębniącego jedenastozgłoskowca”. Nic też dziwnego, że od razu — obok rymów — zaczął używać tej formy.

Prawie na pewno można powiedzieć, że do pierwszych prac dramatycznych Szekspira należało przerabianie dramatów, w których napisaniu uczestniczył Marlowe. Możliwe, że robił to w towarzystwie samego autora. Stąd blankverse jego w tej epoce bardzo podobny jest do pierwowzoru.

i) Poeta początkowo niezmiernie rzadko używa żeńskich zakończeń. Pojawiają się jednak coraz częściej, w miarę postępów, jakie młody dramaturg czynił w technice poetyckiej. Oto ich procent w niektórych sztukach (wedle statystyki Hertzberga[159]):

1590[160] Stracone zachody miłości — 4

1593 Król Ryszard III — 18

1596 Kupiec wenecki — 15

1602 Hamlet — 25

1604 Otello — 26

1609 Cymbelin — 32

1610 Burza — 33

1612/3 Król Henryk VIII[161] — 45,6

I tu przyrost żeńskich końcówek z czasem jest widoczny. Ale nie należy zapominać, że poeta używał ich szczególnie w ustępach lirycznych, w salonowych rozmowach, w scenach kłótni i tyradach o charakterze retorycznym. Rzadsze są w spokojnym opowiadaniu i w miejscach patetycznych. Mimo to użycie tego probierza chronologicznego daje na ogół wyniki zgodne z innymi kryteriami. W wymienionych tu sztukach stanowi wyjątek jedynie Król Ryszard III.

2) Trudno wdawać się tu szczegółowo w sprawę średniówek, którą omówił i w daty statystyczne z czterech sztuk różnych okresów zaopatrzył J. Schipper[162] . Wystarczy powiedzieć, że Szekspir pod tym względem od razu był dość swobodny. Początkowo przeważa średniówka po drugiej stopie lub w trzeciej stopie, później coraz częściej pojawia się ona po trzeciej lub w czwartej. Bardzo rzadka w młodocianych utworach średniówka epicka — staje się częstsza w trzecim okresie. Gwałtowny skok w tym kierunku widzimy w ciekawej i pod innym względem metryce Makbeta (1606). Czwarty okres charakteryzuje częste ukazywanie się podwójnej średniówki.

3) 4) Co do przestawień taktu i braku zgłosek, o ile mi wiadomo, nie spostrzeżono dotąd różnic pomiędzy poszczególnymi okresami.

5) Zgłoski nadliczbowe pojawiają się najczęściej pod koniec działalności poety.

6) Wspomniany proces zanikania -e w końcówkach był w pełnym toku, gdy Szekspir zaczynał pisać, i u schyłku jego życia miał się ku końcowi. Odzwierciedleniem tego stanu rzeczy są i dzieła poety[163].

7) Brak dokładniejszej statystyki.

8) Wmieszane w tok pięciostopowego jambu wiersze odmiennych typów znikają w miarę rozwoju geniuszu Szekspira, natomiast krótsze i dłuższe wiersze pojawiają się częściej, ale w czwartym okresie liczba krótszych znowu się zmniejsza.

9) Im później, tym częściej zdarza się enjambment. Wedle wybitnego krytyka Furnivalla, przypada w Straconych zachodach miłości raz na 18,14 wierszy, w Burzy na 3,02, w Opowieści zimowej na 2,12.

Ale szczególnie ważna jest pewna odmiana enjambment, polegająca na tym, że ostatnią zgłoskę wiersza o męskim zakończeniu stanowią wyrazy o słabym akcencie (tzw. light endings, lekkie końcówki) albo normalnie całkiem pozbawione akcentu (tzw. weak endings, słabe końcówki). W tym wypadku wiersz bardzo ściśle łączy się z następnym. Lekkie końcówki pojawiają się po raz pierwszy w znaczniejszej ilości w Makbecie (1606), słabe w Antoniuszu i Kleopatrze, i od tego czasu procent jednych i drugich stale rośnie[164].

10) Aliteracja miała za sobą tradycję narodową i odgrywała dość znaczną rolę w wierszu największych poprzedników Szekspira, tj. Marlowe’a i Kyda[165], jak i w romansie dydaktycznym pt. Euphues Lyly’ego[166], który był niezmiernie popularny za czasów młodości Szekspira i rozpowszechnił styl zwany eufuizmem. Do głównych cech tego stylu należy aliteracja, jak już wyżej wspomniałem, łącząca się z treścią i przybierająca kunsztowne formy.

Szekspir już w Straconych zachodach miłości drwi sobie z niej, wplatając utwór jednej z komicznych postaci przeładowany tą ozdobą. Jednakże sam tytuł komedii (Love’s Labours Lost) dowodzi, że nie oparł się wpływowi. Ośmieszanie aliteracji powtarza się w Śnie nocy letniej (V, 1) i w pierwszej części Króla Henryka IV (II, 4), gdzie poeta wyraźnie parodiuje styl eufuistyczny. Czyni to również i w Hamlecie w postaci Poloniusza, ale tragedia ta zawiera wiersz, w którym aliteracja krzyżowa (abab) pojawia się celowo, niewątpliwie bez tendencji ironicznej[167], i wywołuje silne wrażenie.

Widzimy więc, że atawistyczny pociąg do aliteracji mimo wyrozumowanej niechęci do niej musiał istnieć u Szekspira. Na ogół jest jednak dość rzadka, i to przeważnie wzmacnia zestawienia wyrazów bliskich sobie pojęciem lub przysłowiowych, w których jest już własnością języka, bardzo w tym kierunku podatnego.

Blankverse po Szekspirze. Nawiasem dodaję, że blankverse, popularny już dzięki dramatom Marlowe’a, wskutek wpływu Szekspira zyskał na zawsze prawdopodobnie dominujące stanowisko w poezji angielskiej. Jak przyzwyczajono się do niego w dramacie, niech zaświadczy fakt, że w r. 1598 chytry drukarz, wydając lichy dramat prozą: Sławne zwycięstwa Króla Henryka V[168], dla wprowadzenia w błąd publiczności wydrukował go tak, aby wyglądał na rzecz napisaną białym wierszem. — Zyskuje on wkrótce i teoretyczne uznanie. Wybitny liryk Tomasz Campion[169] w ogłoszonych w r. 1602 Spostrzeżeniach o sztuce poezji angielskiej mówi, że blankverse odpowiada wybornie łacińskiemu trymetrowi jambicznemu, „dotrzymując kroku swymi pięcioma stopami jego sześciu”. Próby przedsięwzięte w drugiej połowie XVII w., aby w dramacie zastąpić go wierszem parzyście rymowanym, nie dały pomyślnych wyników, i Dryden[170], który dał przykład w tym kierunku, prędko wraca do szekspirowskiego metrum. Ale tym czasem Milton w Raju utraconym (1667) wprowadził je i do epopei. Od tego czasu, panując prawie niepodzielnie nad dramatem, staje się ono również ulubioną szatą poezji epickiej i do dziś dnia jest najbardziej rozpowszechnioną angielską formą metryczną. Z rosnącą sławą Szekspira blankverse wtargnął żywiołowo i do innych literatur. U nas pojawił się — nieco zmodyfikowany — w epoce romantycznej i dotąd nie stracił znaczenia w dramacie.

III. Zasady tłumaczenia dotyczące formy

Przejdźmy do kwestii, w jaki sposób polski tłumacz oddawać ma formę dramatów Szekspira. Nie trzeba chyba uzasadniać, że prozie musi odpowiadać proza, rymowi rym, białemu wierszowi wiersz biały. Nawiasem wspominam, że Norwid w nocie do przełożonych przez siebie urywków z Juliusza Cezara (I, 1 i III, 2) i Hamleta (I, 2) wypowiada zdanie przeciwne (w wydaniu Przesmyckiego z 1911 r., tom A, str. 375 in.) Lecz Norwid nie uznaje celowości przeskoków formy u Szekspira, a zarówno jego uwagi o teorii tłumaczenia, jak i sam przekład odzwierciedlają tendencję do retuszowania, którą zresztą z całą pewnością siebie i szczerością wielkiego człowieka wypowiada. Zbyt silna indywidualność nie umiała poddać się innej, choćby o wiele potężniejszej. Zresztą Norwid w tłumaczeniu ody Horacego O saepe mecum tempus in ultimum, gdzie miejscami znać niezrozumienie tekstu, świadomie fałszuje dwa wiersze, psujące mu obraz Horacego — nie tego prawdziwego, oportunisty i dworaka, lecz tego, jakiego sobie wymarzył, cierpiącego i wojującego ironią republikanina w Augustowym Rzymie. Niech wzmianka o tym przykładzie dowolności Norwida stanie za odpowiedź na jego pogląd na zadania tłumacza. Norwid pozostanie Norwidem, choć mu w tym wypadku nie przyznamy słuszności, a my trzymajmy się własnych zasad i nie odstępujmy ani od myśli, ani od formy oryginału.

Ale w jaki sposób naśladować rozmaitość rytmiczną szekspirowskiego wiersza, a równocześnie jak najbardziej zbliżyć się do tonu oryginału?

Wbrew ogólnie prawie u nas przyjętemu zwyczajowi należy wprowadzić jamby. Na fatalne brzmienie amfibrachów[171] w drugiej połowie wiersza zwrócił był uwagę już Korzeniowski[172], ale dał pełne równouprawnienie trochejom[173], a na moim stanowisku stanął dotąd z naszych tłumaczów jeden Ostrowski[174] , pod innymi względami może najmniej wierny.

Przy dalszym sposobie postępowania przyświecać powinna dążność do naśladowania środków, jakie Anglikom służą do urozmaicenia wiersza białego — o tyle naturalnie, o ile pozwala na to język polski i polska metryka. Najlepiej omówić je wedle zestawionych powyżej 10 punktów.

1) W polskim języku zakończenie męskie ma zastosowanie bardzo ograniczone, a w wierszu jedenastozgłoskowym, odpowiadającym angielskiemu blankverse, nie może ukazywać się tak często, jak tam żeńskie. To drugie musi być regułą, pierwsze rzadkim wyjątkiem, bez którego można nawet obejść się zupełnie.

2) Rozmaitość średniówki jest najskuteczniejszym środkiem urozmaicenia pięciostopowego jambu. Wbrew dotychczasowym zwyczajom spróbowałem stosować wszystkie jej rodzaje, znane z angielskiego, z wyjątkiem naturalnie średniówki epickiej, którą wyklucza konieczność zachowania w wierszu tej samej ilości zgłosek, będąca w naszej metryce o wiele istotniejszym postulatem niż w angielskiej. Natomiast używam również średniówki podwójnej. Kierowałem się w tym wypadku własnym poczuciem rytmu i własnym uchem, przyzwyczajonym nie tylko do polskiego wiersza, i mam wrażenie, że to, co może w pierwszej chwili razić będzie w formie mego przekładu, po pewnym osłuchaniu się z nią wyda się tylko pożyteczną rozmaitością i swobodą. Mam tak silne przeświadczenie o słuszności tego stanowiska, że chyba zgodna opinia kilku teoretyków i praktyków mogłaby mnie skłonić do odwrotu.

3) Przestawienia taktu wprowadzam w zakresie odpowiadającym angielskiemu pierwowzorowi.

4), 5) W języku polskim nie do naśladowania.

6), 7) Również z natury rzeczy odpada.

8) Krótsze wiersze muszą posiadać tę samą rytmikę, co całość, gdyż inaczej robiłyby wrażenie prozy. Na ogół powinny by stać w tych miejscach, gdzie ma je oryginał. Dłuższe również należy wplatać.

9) Enjambment stosować można równie często lub nieco częściej niż sam Szekspir.

1o) Aliteracja w języku naszym przemija prawie bez wrażenia. Wobec tego trzeba by ją naśladować tylko tam, gdzie użyto jej na pewno celowo[175], a i to o tyle jedynie, o ile nie wynikłoby z tego poświęcenie ważniejszych względów.

Polskie przekłady Antoniusza i Kleopatry. Język nasz posiadał dotychczas dwa tłumaczenia tragedii: Krystyna Ostrowskiego, będące raczej przeróbką (1872), i Leona Ulricha, ogłoszone po raz pierwszy w całkowitym wydaniu Szekspira pod redakcją Kraszewskiego (1876).

Specjalnej notatki bibliograficznej nie umieszczamy ze względu na znaczną ilość dzieł z literatury krytycznej, podaną passim[176] w notach Wstępu.

Antoniusz i Kleopatra

1. Marek Antoniusz[177], triumwir

2. Oktawiusz Cezar[178], triumwir

3. M. Emiliusz Lepidus[179], triumwir

4. Sekstus Pompejusz[180]

5. Domicjusz Enobarbus[181], przyjaciel Antoniusza

6. Wentydiusz[182], przyjaciel Antoniusza

7. Eros, przyjaciel Antoniusza

8. Skarus[183], przyjaciel Antoniusza

9. Dercetas, przyjaciel Antoniusza

10. Demetriusz, przyjaciel Antoniusza

11. Filo, przyjaciel Antoniusza

12. Mecenas[184], przyjaciel Cezara

13. Agryppa[185], przyjaciel Cezara

14. Dolabella, przyjaciel Cezara

15. Prokulejusz, przyjaciel Cezara

16. Tyreusz, przyjaciel Cezara

17. Gallus[186], przyjaciel Cezara

18. Menas[187], przyjaciel Pompejusza

19. Menekrates, przyjaciel Pompejusza

20. Warriusz, przyjaciel Pompejusza

21. Taurus[188], namiestnik Cezara

22. Kanidiusz[189], namiestnik Antoniusza

23. Syliusz, poddowódca w wojsku Wentydiusza

24. Eufroniusz, poseł od Antoniusza do Cezara

25. Aleksas

26. Mardian, rzezaniec, dworzanin Kleopatry

27. Seleukus, dworzanin Kleopatry

28. Diomedes, dworzanin Kleopatry

29. Wieszczbiarz

30. Clown (wieśniak)

31. Kleopatra[190], królowa Egiptu

32. Oktawia[191], siostra Cezara, później żona Antoniusza

33. Charmian[192], kobieta z dworu Kleopatry

34. Iras, kobieta z dworu Kleopatry

35. Dowódcy, żołnierze, posłańcy itd.

Rzecz dzieje się w różnych częściach państwa rzymskiego.

AKT I

SCENA PIERWSZA

Aleksandria. Pokój w pałacu Kleopatry[193].

Wchodzą[194] Demetriusz i Filo.

FILO

Nie, to miłosne zaślepienie wodza

Przechodzi miarę. Wszak te orle oczy,

Co lśniły pośród w bój idących hufców

Jak zbroja Marsa, w dół spuszczone dzisiaj

Lub w rozmodlonym uwielbieniu, w hołdzie

Utkwione w smagłej twarzy. Jego serce

Bitw kierownika, które wśród zapasów

Olbrzymich bojów rozsadzało sprzączki

Na jego piersiach, dzisiaj się wyparło

Zapału tego, miechem jest, wachlarzem,

I raz podnieca, raz zaś studzi żądze[195]

Cyganki. Popatrz, idą.

Tusz. Wchodzą Antoniusz i Kleopatra ze swymi orszakami. Rzezańcy[196] ją wachlują.

Bacz dokładnie,

A ujrzysz jeden z trzech filarów świata

Zmieniony w błazna nierządnicy, patrzaj

I zważaj.

KLEOPATRA

Jeśli to naprawdę miłość,

To powiedz, jak jest wielka.

ANTONIUSZ

Och, żebraczką

Jest miłość, która da się ująć w cyfry.

KLEOPATRA

Do pewnych granic pragnę być kochaną.

ANTONIUSZ

To chyba nowe niebo znajdź i ziemię.

Wchodzi Dworzanin.

DWORZANIN

Łaskawy panie mój, są wieści z Rzymu.

ANTONIUSZ

Nie cierpię tego. Jaka treść?

KLEOPATRA

Nie, słuchaj,

Antoni. Może Fulwia[197] w gniew popadła

Lub, kto wie, może Cezar, co ma mleko

Pod nosem, śle ci swój mocarny nakaz:

»Zrób to lub tamto! Zajmij to królestwo,

Uwolnij tamto! Spełnij naszą wolę,

Lub cię ukarzem[198]«.

ANTONIUSZ

Jak to, ukochana?

KLEOPATRA

Co, może? Nie, tak jest na pewno.

Nie możesz dłużej tu zostawać, przyszło

Twe odwołanie od Cezara, przeto

Masz słuchać, Antoniuszu. Gdzież rozkazy

Fulwii — lecz nie, Cezara — nie, obojga?

Wołajcie gońców! — Jakem jest królową

Egiptu, ty rumienisz się, Antoni.

Twa krew hołd składa Cezarowi — chyba

Że twarz twa spłaca wstydu dług, gdy zrzędzi

Krzykliwa Fulwia. Gdzie są ci posłańcy?

ANTONIUSZ

Niech w Tybrze[199] zginie Rzym! W proch niechaj runie

wielki sklep[200] państwa, ujętego w karby

Porządku! Tu mi żyć! Królestwa — błotem;

Na ziemskim gnoju rodzi się tak samo

Dla bydła strawa, jak dla ludzi. Z życia

Szlachetną cząstkę brać — to jest tak czynić.

ściska ją

I kiedy para, tak wzajemnych uczuć

Związana siłą, taka, jak my, para

Tak czynić może, niechaj wie świat cały

Pod grozą ciężkich kar — że równych nie ma!

KLEOPATRA

Och, szczyt obłudy!

I po cóż pojął Fulwię, nie kochając?

Wnet głupią nazwą mnie, choć nią nie jestem,

Antoniusz jednak będzie samym sobą.

ANTONIUSZ

Gdy Kleopatra będzie mu podnietą.

Więc przez miłości miłość i przebłogich

Jej chwil — nie traćmy czasu na docinki.

Minuta niech nie minie nam bez jakiejś

Rozkoszy. Co za plany na dziś wieczór?

KLEOPATRA

Wysłuchasz posłów.

ANTONIUSZ

Wstydźże się kłótliwa,

Królowo, której wszystko jest do twarzy[201] —

Śmiech, płacz, szyderstwo, której kaprys wszelki

Ku temu zmierza, aby w tobie stać się

I pięknym, i wielbionym! Nie chcę posłów —

Od ciebie chyba. Dziś wieczorem będziem

We dwoje błądzić po ulicach, ludzkie

Poznając życie. Pójdź, królowo. Wczoraj

Życzyłaś sobie tego. Ani słowa!

Wychodzą Antoniusz i Kleopatra ze swymi orszakami.

DEMETRIUSZ

Czy Cezar traci tak na porównaniu

Z Antonim?

FILO

Czasem, kiedy być Antonim

Przestanie, brak mu owych szczytnych zalet,

Co winny by i dziś być jego działem.

DEMETRIUSZ

Boleję nad tym, że on stwierdza[202] słowa

Ulicznych kłamców, którzy tak go właśnie

Malują w Rzymie; ale mam nadzieję,

Że jutro lepsze nam przyniesie czyny.

Bądź zdrów.

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Tamże. Inny pokój w pałacu.

Wchodzą Charmian, Iras, Aleksas i wieszczbiarz.

CHARMIAN

Panie Aleksasie, słodki Aleksasie, najdoskonalszy we wszystkim Aleksasie, prawie nadzmysłowy prototypie Aleksasa[203], gdzie jest wróżbiarz, któregoś tak chwalił królowej ? — Ach! gdyby tak wiedzieć, kto będzie tym mężem, co to wedle waszego zdania będzie sobie rogi stroił wieńcami!

ALEKSAS

Wieszczbiarzu!

WIESZCZBIARZ

Czego sobie życzysz?

CHARMIAN

To ten? To tyś jest ten świadomy człowiek?

WIESZCZBIARZ

W natury tajnej księdze coś potrafię

Wyczytać czasem.

ALEKSAS

Pokażże mu rękę.

Wchodzi Enobarbus.

ENOBARBUS

Podawać ucztę! Nie żałować wina!

Będziemy pić na zdrowie Kleopatry.

CHARMIAN

Dobry panie, przepowiedz mi dużo szczęścia.

WIESZCZBIARZ

Nie tworzę doli, tylko ją czytam w przyszłości.

CHARMIAN

Więc, proszę, wyczytaj coś dla mnie.

WIESZCZBIARZ

Piękniejszą znacznie staniesz się, niż jesteś.

CHARMIAN

Sądzi, że nabiorę ciała.

IRAS

Nie, będziesz malowała się na starość.

CHARMIAN

Bogowie, chrońcie mnie od zmarszczek!

ALEKSAS

Nie obrażajcie jego daru proroczego, słuchajcie uważnie.

CHARMIAN

Sza!

WIESZCZBIARZ

Ukochasz bardzo, mniej kochana będziesz.

CHARMIAN

Wołałabym już trunkiem sobie rozgrzać wątrobę.

ALEKSAS

No, słuchaj, słuchaj.

CHARMIAN

No, ale teraz, kochanie[204], jakaś wspaniała wróżba! Każ mi poślubić jednego przedpołudnia trzech królów i po wszystkich trzech owdowieć; każ mi w pięćdziesiątym roku życia mieć dziecko, któremu by Herod[205] żydowski hołd składał; spróbuj ożenić mnie z Oktawiuszem Cezarem, żebym zrównała się z moją panią.

WIESZCZBIARZ

Przeżyjesz panią, której jesteś sługą.

CHARMIAN

O, to wybornie! Wolę długie życie niż figi.

WIESZCZBIARZ

Piękniejszą była dola twa w przeszłości,

Niż ta, co przyjdzie.

CHARMIAN

Oj, to pewnie moje dzieci nie będą miały nazwiska. Proszę cię, ile chłopców i dziewczynek jest mi sądzone?

WIESZCZBIARZ

Jeżeliby z pożądań twych każdemu

Nie zbrakło łona i płodności — milion.

CHARMIAN

Idź precz, głupcze! Przebaczam ci jako czarownikowi.

ALEKSAS

Myślisz, że tylko twoje prześcieradła wiedzą o twoich zachciankach!

CHARMIAN

No, no, niech Iras od ciebie usłyszy o swoim losie.

ALEKSAS

Wszyscy będziemy znali swój los.

ENOBARBUS

Mój i większej części nas wszystkich na dziś — to pójść spać po pijanemu.

IRAS

Oto jest dłoń, która przepowiada przynajmniej czystość, jeżeli nie co więcej.

CHARMIAN

Tak jak wylew Nilu przepowiada głód.

IRAS

Idź, ty wariatko w łóżku, nie umiesz wróżyć!

CHARMIAN

No, jeżeli wilgotna ręka nie jest wróżbą płodności, to ja nie potrafię poskrobać się w ucho. Proszę cię, przepowiedz jej tylko powszednią dolę.

WIESZCZBIARZ

Jednaka wasza dola.

IRAS

Jak to? Powiedz mi szczegóły.

WIESZCZBIARZ

Rzekłem.

IRAS

Mój los ani o cal nie będzie lepszym od jej losu?

CHARMIAN

A gdyby ten los o cal tylko miał być lepszy od mego, gdziebyś go wybrała?

IRAS

Nie na nosie mego męża.

CHARMIAN

Niech niebo poprawi co gorsze nasze myśli! A Aleksas — pójdź no, jego los, jego los! O, niech zaślubi kobietę, która nie umie chodzić, błagam cię, słodka Izydo[206]! Niech i ta umrze, i daj mu gorszą! I niech gorsze następuje po gorszym, aż najgorsza, śmiejąc się, odprowadzi go do grobu jako pięćdziesięciokrotnego rogala[207]! Dobra Izydo, wysłuchaj tej mojej modlitwy, choćbyś mnie miała odprawić z kwitkiem w sprawie większej wagi! Dobra Izydo, błagam cię!

IRAS

Amen. Droga bogini, wysłuchaj tej modlitwy ludu! Bo o ile serce pęka na widok pięknego mężczyzny, którego żona się puszcza, o tyle jest śmiertelną zgryzotą widzieć brzydala bez rogów. Więc, droga Izydo, zachowaj względy przyzwoitości i daj mu los, na jaki zasłużył.

CHARMIAN

Amen.

ALEKSAS

Ba, gdyby to od nich zależało zrobić ze mnie rogala, skurwiłyby się, ale postawiłyby na swoim.

ENOBARBUS

Sza! Idzie tu Antoniusz.

CHARMIAN

Nie, królowa.

Wchodzi Kleopatra.

KLEOPATRA

Nie widzieliście mego pana?

ENOBARBUS

Nie, pani.

KLEOPATRA

Nie było go tu?

CHARMIAN

Nie, królowo.

KLEOPATRA

W wesołym był nastroju, lecz mu nagle

Myśl jakaś rzymska przyszła. — Enobarbie!

ENOBARBUS

Pani?

KLEOPATRA

Wyszukaj go, przyprowadź. — Gdzie Aleksas?

ALEKSAS

Tu, do usług. Pan nadchodzi.

KLEOPATRA

To nań[208] nie spojrzym nawet. Pójdź no z nami.

Wychodzą.

Wchodzi Antoniusz z posłańcem i świtą.

POSŁANIEC

Twa żona Fulwia pierwsza wyszła w pole.

ANTONIUSZ

Przeciwko bratu memu Lucjuszowi?

POSŁANIEC

Tak, ale wnet skończyła się ich wojna,

Okoliczności zaś ich pojednały;

Złączyli wojska przeciw Cezarowi,

Lecz lepszy jego lud, z Italii w pierwszej

Potyczce odparł ich[209].

ANTONIUSZ

No, a najgorsze?

POSŁANIEC

Zła wieść zaraża posła swą naturą.

ANTONIUSZ

Gdy treść dotyczy głupca lub też tchórza.

Mów, dla mnie przeszłość jest przeszłością tylko.

Tak jest. Bo kto mi prawdę mówi, choćby

Opowieść jego śmiercią była dla mnie,

Ten znajdzie taki posłuch, jak pochlebca.

POSŁANIEC

Labienus[210] — kiepska wieść — ze swoim wojskiem

Partyjskim, wyruszywszy znad Eufratu,

Zagarnął Azję[211] i zwycięskie jego

Znaki od Syrii dumnie powiewały

Po Lidię i po Jonię[212], gdy —

ANTONIUSZ

Antoniusz,

Powiedzieć chciałeś —

POSŁANIEC

Panie —

ANTONIUSZ

Bez ogródek

Mów do mnie. Społeczeństwa słów nie łagódź,

Zwij Kleopatrę, jak ją zowią w Rzymie,

Łaj w słowach Fulwii, piętnuj me przywary

Tak szczerze, jako prawdomówność razem

Ze złośliwością zdolne są przemawiać.

Rodzimy chwasty, gdy odłogiem leży

Nasz bystry umysł, żniwem jest nam powieść

O naszych błędach. Żegnaj mi tymczasem.

POSŁANIEC

Jak twoja wola, panie.

Wychodzi.

ANTONIUSZ

Z Sycjonu[213] wieści! Hejże! Kto się zgłasza?

PIERWSZY DWORZANIN

Z Sycjonu człowiek! Dalej, jest tam taki?

DRUGI DWORZANIN

Rozkazu czeka.

ANTONIUSZ

Niechże tu się stawi. —

Egipskie silne te kajdany skruszę,

Lub mi w miłosnym zginąć zaślepieniu.

Wchodzi inny posłaniec.

No, cóż tam?

DRUGI POSŁANIEC

Fulwia, żona twa, umarła.

ANTONIUSZ

Gdzie?

DRUGI POSŁANIEC

W Sycyjonie. Przebieg jej choroby

I te szczegóły, które zechcesz poznać,

Tu znajdziesz.

Oddaje list.

ANTONIUSZ

Wybacz mi.

Drugi posłaniec wychodzi.

Uleciał wielki duch. Pragnąłem tego.

Nierzadko, co ze wzgardą odrzucamy,

Życzylibyśmy sobie mieć na powrót.

Zadowolenie me obecnie słabnie

I w rzecz przeciwną zmienia się. Po zgonie

Nabiera ona zalet. Z objęć śmierci

Wyrwałaby ją dłoń, wprzód popchnąć zdolna.

Ja tę królową-czarodziejkę muszę

Porzucić. Oprócz znanych mi złych skutków

Z gnuśności mojej lęgnie się wciąż dziesięć

Tysięcy innych szkód. — Hej, Enobarbie!

Wchodzi Enobarbus.

ENOBARBUS

Czego sobie życzysz, panie?

ANTONIUSZ

Bezzwłocznie muszę stąd odjechać.

ENOBARBUS

Oho, to pozabijamy wszystkie nasze kobiety. Wszak widzimy mordercze skutki każdej niegrzeczności. Jeżeli przyjdzie im znieść nasz odjazd, śmierć niechybna.

ANTONIUSZ

Muszę się oddalić.

ENOBARBUS

Jeżeli okoliczności wymagają, niech kobiety giną; szkoda byłoby odrzucać je bez przyczyny. Choć gdy trzeba wybierać między nimi a wielką sprawą, są niczym. Gdy Kleopatra najmniejsze słówko o tym usłyszy, umrze natychmiast. Widziałem ją dwadzieścia razy konającą w mniej ważnych okolicznościach. Tak pochopnie umiera, że moim zdaniem śmierć musi mieć w sobie coś, co dokonywa na niej jakiegoś miłosnego aktu.

ANTONIUSZ

Chytrzejsza jest, niż człowiek zdoła pomyśleć.

ENOBARBUS

Niestety nie, panie. Jej namiętności nie są z żadnego innego materiału, jak tylko z najlepszej cząstki samej miłości. Niepodobna nazwać jej wichrów i ulew westchnieniami i łzami; równie wielkich burz i orkanów nie zapisują kalendarze; to u niej nie może pochodzić z chytrości; a gdyby pochodziło, to widać umie równie dobrze jak Jowisz[214] wywoływać deszcze.

ANTONIUSZ

Bodajbym jej nigdy nie był widział!

ENOBARBUS

Toby cię, panie, ominął widok pięknego stworzenia; na braku tego szczęścia straciłby opis twej podróży.

ANTONIUSZ

Fulwia umarła.

ENOBARBUS

Panie?

ANTONIUSZ

Fulwia umarła.

ENOBARBUS

Fulwia!

ANTONIUSZ

Umarła.

ENOBARBUS

No, panie, złóżże bogom dziękczynną ofiarę. Gdy niebianom spodoba się zabrać mężowi jego połowicę, dalejże do ziemskich krawców! U nich znajdzie tę pociechę, że gdy stare suknie się znoszą, jest z czego zrobić nowe. Gdyby nie było kobiet oprócz Fulwii, byłby to rzeczywiście dla ciebie cios i byłoby nad czym rozpaczać; ten smutek uwieńczony jest pociechą; spod starej kiecki wyłazi nowa halka, a w cebuli jest dość łez do polania tej zgryzoty.

ANTONIUSZ

Publiczne sprawy, rozpoczęte przez nią

Nie znoszą mej nieobecności.

ENOBARBUS

A sprawy, któreś ty tu rozpoczął, nie mogą się również obejść bez ciebie. Szczególnie sprawa z Kleopatrą w całości zależy od ciebie.

ANTONIUSZ

Dość żartobliwych odpowiedzi. Niechaj

Poznają me zamiary poddowódcy.

Podróży naszej powód ja wyłuszczę

Królowej i uzyskam na nią zgodę.

Nie tylko bowiem Fulwii śmierć i jeszcze

Ważniejsze rzeczy, które z nią są w związku,

Potężnym głosem przemawiają do nas.

Wołają nas do domu listy wielu

Przyjaciół naszych, czynnych w Rzymie. Sekstus

Pompejusz wydał wojnę Cezarowi

I włada państwem mórz. Nasz lud niestały,

Którego miłość nigdy nie przypadnie

Zasłużonemu, nim zasługi jego

Nie przejdą do historii, Pompejusza

Wielkiego imię i godności zaczął

Synowi dawać, stawią go wodzowie

Wysoko, dzięki chwale i potędze,

A wyżej jeszcze dzięki urodzeniu.

Znaczenie jego, wzrósłszy, stać się może

Dla świata groźnym. Wiele się wylęga

Nowości, które, jak rumaka włosień,

Dziś mają tylko życie, lecz bez jadu

Gadziny[215]. Powiedz, że życzliwość nasza

Dla ludzi niższych od nas stanowiskiem

Wymaga, byśmy szybko stąd jechali.

ENOBARBUS

Wykonam to.

Wychodzą.

SCENA TRZECIA

Tamże. Inny pokój w pałacu.

Wchodzą: Kleopatra, Charmian, Iras i Aleksas.

KLEOPATRA

Gdzie jest?

CHARMIAN

Już potem go nie oglądałam.

KLEOPATRA

Idź, zobacz, gdzie jest, kto z nim jest, co robi.

Nie ja posłałam cię. A gdy go smutnym

Zastaniesz, powiedz, że ja tańczę. Jeśli

Wesołym, donieś, że zasłabłam nagle.

A wracaj prędko.

Wychodzi Aleksas.

CHARMIAN

Jeśli go gorąco

Miłujesz, pani, zaniedbujesz środków,

By zmusić go do wzajemności.

KLEOPATRA

Czegóż

Nie czynię, co by należało czynić?

CHARMIAN

Ustępuj mu na każdym kroku, w niczym

Nie przeciw się.

KLEOPATRA

Szalona tak naucza.

To sposób, by go stracić.

CHARMIAN

Nie przeciągaj

Tej struny zbytnio. Ludzie częstą trwogą

Dręczeni z czasem znienawidzić mogą.

Lecz oto idzie.

Wchodzi Antoniusz.

KLEOPATRA

Choram[216] i przybita.

ANTONIUSZ

Z przykrością mówię, co mnie tu sprowadza.

KLEOPATRA

Kochana Charmian, pomóż mi stąd odejść.

Upadnę. To nie może długo trwać, natura

Nie zniesie tego.

ANTONIUSZ

Droga ma królowo —

KLEOPATRA

Tak blisko nie stój, proszę.

ANTONIUSZ

Cóż się stało?

KLEOPATRA

Już z samych oczu twych wieść dobrą czytam.

I cóż matrona[217] mówi? Możesz jechać.

Zbyteczne było, że cię raz puściła.

Nie powie tego, że to ja cię trzymam;

Ja nie mam władzy, ty należysz do niej.

ANTONIUSZ

Bogowie wiedzą —

KLEOPATRA

O, nie było jeszcze

Królowej tak zdradzonej! Lecz od razu

Widziałam posiew zdrady.

ANTONIUSZ

Kleopatro —

KLEOPATRA

Jak mogłam myśleć, że mi będziesz wierny

Ty, co w zaklęciach boskie wstrząsasz trony,

Gdyś Fulwii złamał wiarę? Szał obłędu

Dać się uwikłać słownym ślubowaniem,

Łamanym w chwili przysiąg!

ANTONIUSZ

O najmilsza

Królowo —

KLEOPATRA

Nie, nie, proszę cię, nie szukaj

Pozorów, by odjechać. Powiedz »żegnam«

I idź. Na słowa czas był, kiedyś błagał,

Byś mógł pozostać. Odjazd wtedy wcale

Nie istniał. Wieczność była na mych wargach

I w oczach, błogość w moich brwiach zmarszczonych;

Nie było we mnie cząstki tak ubogiej,

By niebiańskiego rodu jej odmówić.

Tak jest i dziś — lub ty, największy świata

Wojownik, stałeś się największym kłamcą.

ANTONIUSZ

Co? Jak to, pani?

KLEOPATRA

Brak mi kilku cali

Do twego wzrostu. Poznałbyś odwagę

Egiptu pani.

ANTONIUSZ

Słuchaj mnie, królowo:

Konieczność, którą wywołała chwila,

Gdzie indziej każę działać mi, lecz całe

Me serce tobie daję w posiadanie

I tu zostawiam. Bratobójczą stalą

Połyska nasz italski ląd, a Sekstus

Pompejusz krąży już pod rzymskim portem.

Dwóch stronnictw równowaga rodzi waśń,

Poglądającą[218] tu i tam nieufnie.

Znienawidzeni, gdy w potęgę wzrośli,

W miłości wzrośli również. Wywołaniec[219]

Pompejusz, ojca sławą tak bogaty,

Do serc powoli wpełza tym, co szczęścia

Nie mieli pod obecnym rządem — trwogą

Przejmuje liczba ich; spokojność, której

Bezczynność zaciężyła jak choroba,

Przeczyszczających leków chce i takie

Spostrzega w pierwszej, choć szalonej zmianie.

Mój osobisty powód i ten, który

Wyjednać winien przede wszystkim twoją

Na odjazd zgodę, to zgon Fulwii.

KLEOPATRA

Chociaż

Wiek od głupoty nie mógł mnie wyzwolić,

Wyzwolił od dzieciństwa. — Możeż[220] Fulwia umrzeć?

ANTONIUSZ

Królowo moja — zmarła.

Spójrz i, jeżeli raczysz, to przeczytaj[221],

Co za zamieszki wywołała; w końcu

Najlepsze znajdziesz — gdzie i kiedy zmarła.

KLEOPATRA

Obłudne miłowanie! Gdzież święcone

Łzawnice, które byś ty wodą smutku

Napełniać winien? Dziś już widzę jasno

Przez Fulwii śmierć, jak przyjmą moją własną.

ANTONIUSZ

Dość kłótni! Słuchaj, jakie mam zamiary,

Bo te istnieją lub przestają istnieć

Stosownie do twej rady. Na ten żar,

Co grzeje muł nilowy[222], twym żołnierzem

I sługą stąd odchodzę, ty rozstrzygniesz

O wojnie i pokoju.

KLEOPATRA

Och, przetnijcie

Sznurówkę[223] — Charmian — nie już, nie — raz źle mi,

Raz w jednej chwili dobrze. Tak to kocha

Antoniusz.

ANTONIUSZ

Przestań, droga ma królowo,

Na jego miłość spojrzyj bez uprzedzeń,

Uczciwej próby ona się nie lęka.

KLEOPATRA

Wiem to od Fulwii. Odwróćże się, proszę,

I popłacz za nią, potem mnie pożegnaj

I powiedz, że to łzy za Kleopatrą.

No, zagrajże obłudy szczytnej scenę

I niech wygląda na honoru wykwit.

ANTONIUSZ

Krew mi zaczyna wrzeć. Dość!

KLEOPATRA

Umiesz lepiej,

To było słabo.

ANTONIUSZ

Klnę się na mój oręż —

KLEOPATRA

I tarczę. Trochę, trochę się poprawia,

Lecz szczyt to nie jest. Spojrzyj, proszę, Charmian,

Jak szał do twarzy jest rzymskiemu temu

Herkulesowi[224].

ANTONIUSZ

Pani, ja odejdę.

KLEOPATRA

Uprzejmy panie, słówko. Ty i ja

Musimy, panie, rozstać się — to nie to —

Kochaliśmy się, panie, ty i ja —

To nie to, o tym dobrze wiesz. Coś chciałam —

Och, moja słaba pamięć to prawdziwy

Antoniusz: Zapominam — zapomniana[225].

ANTONIUSZ

Lecz, że królewska twa osoba mówi

Wciąż o błahości, mógłbym wziąć cię snadnie[226]

Za błahość samą.

KLEOPATRA

Jest to znojna praca

Tak blisko serca błahość tę hodować,

Jak Kleopatra. Lecz mi przebacz[227], panie,

Bo zachowanie moje mnie zabija,

Gdy w twoich oczach nie znajduje łaski.

Twa cześć cię woła w oddal. Bądź więc głuchy

Na me szaleństwo, bądź dlań bezlitosny.

Bogowie wszyscy z tobą! Niech twój oręż

Zwycięstwo wieńczy laurem, niech się wszystko

Pod twoje stopy ściele!

ANTONIUSZ

Pójdź! Idziemy.

Rozstanie nasze dzieli i jednoczy:

Ty, choć tu, będziesz przy mnie na wyprawie,

Ja, choć odpłynę, siebie tu zostawię.

Ruszajmy!

SCENA CZWARTA

Rzym. W domu Cezara.

Wchodzą: Oktawiusz Cezar, czytając list, Lepidus i świta.

CEZAR

Patrz, Lepidusie, poznasz stąd dowodnie,

Że to nie jakaś złość wrodzona budzi

W Cezarze ku wielkiemu rywalowi

Nienawiść. Oto wieści z Aleksandrii:

On łowi ryby, pije i wśród nocnych

Hulanek światła nie oszczędza. Mężem

Nie więcej jest niż Kleopatra. Również

Od niego bardziej nie jest zniewieściała

Ptolemeusza wdowa[228]. Posłuchania

Udzielić ledwie raczył i pamiętać,

Że ma wspólników władzy. Ujrzysz męża,

Co pierwowzorem jest wszelakich błędów

Ludzkości całej.

LEPIDUS

Nie dam się przekonać,

Że dość ma wad, by przyćmić mogły cnoty.

Jak plamy są na niebie jego błędy,

Gdy w cieniach nocnych tym ogniściej płoną;

Dziedziczne raczej niż nabyte, raczej

Nie może otrząść się z nich, niżli tkwi w nich

Rozmyślnie.

CEZAR

Jesteś nazbyt pobłażliwy.

Powiedzmyż, że to nie jest błąd po łożu

Ptolemeusza tarzać się; królestwem

Za rozkosz płacić; wraz z niewolnikami

Wychylać zdrowia; po ulicach z rana

Zataczać się i bić na pięści z tłuszczą

Cuchnącą potem; powiedz, że to wszystko

Przystoi mu — choć rzadkim zbiorowiskiem

Cnót musiałby być człowiek, by mu ujmy

Te rzeczy nie przyniosły — lecz Antoniusz

Wymówką błędów swoich nie pokryje,

Gdyż jego lekki życia tryb zbyt ciężkim

Brzemieniem nas obarcza. Gdyby tylko

Wypełniał wolne chwile swe rozpustą,

Ukarałby go przesyt i wyschnięcie szpiku.

Lecz tracić czas, co woła go od jego

Rozrywek głosem bębna i tak głośno

Przemawia, jakby państwo, pieczy mojej

I jego powierzone, przemawiało —

To zasługuje na skarcenie, godne

Chłopaka, który, nad wiek rozwinięty,

Buntuje się przeciwko rozsądkowi

I doświadczenie swe oddaje w zastaw

Rozrywce chwili.

Wchodzi posłaniec.

LEPIDUS

Ot, i nowe wieści.

POSŁANIEC

Spełnione już rozkazy twe, dostojny

Cezarze, i mieć będziesz co godzinę

Wiadomość o tym, co na świecie słychać.

Potęga morska Pompejusza wzrosła,

I widać, że ma miłość tych, co tylko

Lękali się Cezara. Malkontenci

Gromadzą się po portach, a lud dużo

O jego ciężkich krzywdach rozpowiada.

CEZAR

I sam bym to przewidział. Od dzieciństwa

Uczyli mnie, że ten, co jest obecny,

Był pożądany, póki się nie zjawił,

A ten, którego porwał prąd odpływu,

Wprzód niekochany i niegodny tego,

Gdy go zabraknie, drogim wnet się staje.

Lud jest jak wodna lilia na strumieniu:

Włóczęga, krąży tu i tam, jak sługa

Za panem, za przypływem i odpływem,

Aż w ruchu tym zniszczeje.

POSŁANIEC

Wieści niosę,

Cezarze: Sławni dwaj piraci, Menas

I Menekrates, zawładnęli morzem.

Więc orzą je i ranią ich wszelakie

Okręty. Nieraz ostro o Italię

Zawadzą. Z trwogą myśli o tym ludność

Nadbrzeżna, żwawa młodzież zaś się burzy.

Na morze żaden statek już nie wyjrzy,

Bo ledwie go wyśledzą, jest ich łupem.

Pompeja imię większych klęsk przyczyną,

Niż mógłby zrządzić jego oręż, gdyby

Stawiono opór.

CEZAR

Porzuć, Antoniuszu,

Hulaszcze uczty swoje! Gdy cię niegdyś

Odparto spod Modeny[229], gdzie zginęli

Wśród boju z tobą konsulowie Hircjusz

I Pansa, w tropy twoje głód podążył,

A tyś z kolei walczył z nim, choć w zbytku

Chowany, z godną dzikich cierpliwością.

Napojem był ci koński mocz i woda

Spleśniałych kałuż, co by nabawiła

I bydło kaszlu. Podniebienie twoje

Nie pogardziło nawet najkwaśniejszą

Jagodą z płotu o tysiącu kolców.

Ba, niby jeleń, gdy pastwiska śniegiem

Okryte, korę drzew szczypałeś. Mówią,

Żeś na Alp grani jadł ohydne mięso,

Którego widok był przyczyną śmierci

Niektórych. Wszystko zaś — na twoją hańbę

To dzisiaj mówię — ty tak po żołniersku

Znosiłeś, że ci prawie nie zapadły

Policzki.

LEPIDUS

Szkoda go.

CEZAR

Niech wstyd go prędko

Do Rzymu przygna! Czas nam już się obu

Pokazać w polu; po to też natychmiast

Wojenną radę zbierzem. Rośnie w siły

Pompejusz, podczas gdy my próżnujemy.

LEPIDUS

Cezarze, jutro będę mógł dokładnie

Oświadczyć, jakie siły — i lądowe,

I morskie — zdołam w jak najkrótszym czasie

Zgromadzić.

CEZAR

Czeka mnie ta sama praca

Przed tym spotkaniem. Żegnaj.

LEPIDUS

Bądź zdrów, panie,

A czego tylko dowiesz się tymczasem

O tych rozruchach poza granicami

Italii, racz donosić.

CEZAR

Nie wątp o tym,

Bo to uważam za swój obowiązek.

SCENA PIĄTA

Aleksandria. W pałacu Kleopatry.

Wchodzą: Kleopatra, Charmian, Iras i Mardian.

KLEOPATRA

Charmiano!

CHARMIAN

Pani?

KLEOPATRA

Hejże!

Daj mi do picia mandragory[230]!

CHARMIAN

Na co?

KLEOPATRA

Chcę przespać ten jałowy okres czasu,

Przez który nie ma przy mnie Antoniusza.

CHARMIAN

Za dużo myślisz o nim.

KLEOPATRA

Ha! Do zdrady

Namawiasz.

CHARMIAN

Pani, źle mnie zrozumiałaś.

KLEOPATRA

Rzezańcze Mardian!

MARDIAN

Co królowa każe?

KLEOPATRA

Nie każę ci już śpiewać. Nic w eunuchu

Nie może być mi miłym. Tobie dobrze,

Ty, wytrzebiony, masz wolniejsze myśli —

Nie lecą poza Egipt. Masz ty żądze?

MARDIAN

Dostojna pani, mam.

KLEOPATRA

W rzeczywistości?

MARDIAN

Nie, tylko w myśli. Nic takiego zrobić

Nie mogę, by nie było przyzwoitym

W rzeczywistości; mam ja jednak żądze

Palące, myślę o tym, co zrobili

Mars i Wenera[231].

KLEOPATRA

Charmian, gdzie on teraz?

Jak myślisz? Stoi, siedzi, czy też chodzi?

Na koniu może? O szczęśliwy koniu,

Co Antoniusza niesiesz! Trzymajże się,

Rumaku! Wieszli[232], kogo masz na grzbiecie?

Atlasa[233], co połowę ziemi dźwiga,

Ludzkości hełm i ramię. — Mówi teraz

Lub szepce: »Gdzie mój wąż starego Nilu?« —

Bo tak mnie zowie. Otóż się i karmię

Przesłodkim jadem. Miałby myśleć o mnie,

Co poczerniałam od szczypiącej Feba[234]

Pieszczoty[235], co mi czoło wiek poradlił?

O ty, Cezarze o szerokim czole[236],

Gdyś stąpał niegdyś po tej ziemi, byłam

Monarchy godnym kąskiem. Wielki Pompej[237]

Stał niegdyś z okiem wrosłym w me oblicze;

Kotwicę wzroku swego w nim zatapiał

I pragnął umrzeć, patrząc na swe życie.

Wchodzi Aleksas.

ALEKSAS

Królowo, cześć ci!

KLEOPATRA

Jakżeś niepodobny

Do Marka Antoniusza! Lecz, że odeń

Przychodzisz, on pozłocił ciebie swojej

Alchemii mocą[238].

I jakże miewa się mój dzielny Marek?

ALEKSAS

W ostatniej chwili ucałował, droga

Królowo — był to z mnogich pocałunków

Ostatni — lśniącą perłę tę, a jego

Wyrazy w sercu moim są wyryte.

KLEOPATRA

Me ucho stamtąd wyrwie je.

ALEKSAS

Powiedział:

»Mój przyjacielu, donieś, że potężnej

Egiptu pani stały w swych uczuciach

Rzymianin muszli skarb posyła. Aby,

U stóp jej klęcząc, tak lichego daru

Naprawić wartość, jej potężne berło

Wzbogacę darem mnogich królestw. Powiedz,

Że cały Wschód ją panią będzie mienił«.

Tu skinął i, godności pełen, dosiadł

Rumaka zuchwałego, który zarżał

Tak wielkim głosem, że w bydlęcy sposób[239]

Zagłuszył wszystko, com był[240] chciał powiedzieć.

KLEOPATRA

Wesoły był czy smutny?

ALEKSAS

Jak czas roku

Pomiędzy szczytem zimna i upału —

Ni jedno, ni też drugie.

KLEOPATRA

O, szczęśliwe

Usposobienie! Zważaj dobrze, Charmian,

O, zważaj! Oto mąż! Uważaj dobrze!

On nie był smutny, boby na tych, którzy

Obliczem jego rządzą się, padł odblask.

Wesoły nie był też, jak gdyby pragnął

Im rzec, iż pamięć jego jest w Egipcie

Z radością jego. Ale był w pośrednim

Nastroju. Boskie połączenie uczuć!

Czyś ty wesoły, czyli[241] smutny, jest ci

Do twarzy z obu uczuć gwałtownością

I nikt nie zdoła zrównać ci. — Czyś spotkał

Mych gońców?

ALEKSAS

Ze dwudziestu. Czemuż tylu

Wysyłasz?

KLEOPATRA

Kto urodzi się w dniu, w którym

Do Antoniusza zapomniałam posła

Wyprawić, zemrze w nędzy. — Atramentu,

Papieru, Charmian! — Radam[242], że cię widzę,

Mój dobry Aleksasie. — Powiedz, Charmian,

Czym kiedy tak Cezara miłowała?[243]

CHARMIAN

O, dzielny Cezar!

KLEOPATRA

Udławże się za to

Najbliższym razem takim uniesieniem!

Sław Antoniusza!

CHARMIAN

O, waleczny Cezar!

KLEOPATRA

Ha, na Izydę, zęby ci okrwawię,

Gdy mi z Cezarem jeszcze raz porównasz

Mojego męża mężów.

CHARMIAN

Najłaskawsza

Królowo, wybacz, twojej bowiem śpiewce

Wtórzyłam tylko.

KLEOPATRA

Moje dni zielone!

Pstro miałam w głowie, miałam krew zbyt zimną,

I przez to tak mówiłam. Ale pójdźmy!

Gdzie papier i atrament?

Codziennie będzie moje pozdrowienie

Dostawał — chyba że wyludnię Egipt.

Wychodzą.

Informacje o nowościach w naszej bibliotece w Twojej skrzynce mailowej? Nic prostszego, zapisz się do newslettera. Kliknij, by pozostawić swój adres e-mail: wolnelektury.pl/newsletter/zapisz-sie/

AKT II

SCENA PIERWSZA

Messyna. W domu Pompejusza.

Wchodzą: Pompejusz, Menekrates i Menas[244].

POMPEJUSZ

Jeżeli bogi są sprawiedliwymi,

Najsprawiedliwszych ludzi winni wspierać

W działaniu.

MENEKRATES

Wiedz, o zacny Pompejuszu,

Że odwlekając, próśb nie odrzucają.

POMPEJUSZ

Gdy my u tronów ich się korzym z prośbą,

Niszczeje przedmiot modłów.

MENEKRATES

Nieświadomi

Własnego dobra, my ich nieraz prosim

O własną krzywdę, ich zaś mądra władza

Odmawia dla naszego dobra; tak to

Jest nam korzyścią bezskuteczność modłów.

POMPEJUSZ

Ja jestem dobrej myśli: Lud mnie kocha —

I morze moje. Wzrasta ma potęga[245]

I szczyt osiągnie — tak mi mówi moja

Nadzieja wieszcza. Hen, w Egipcie Marek

Antoniusz siedzi sobie przy obiedzie

I nie chce wojny z dala od Egiptu.

Zbierając grosze[246], Cezar traci serca.

Pochlebia obom Lepidus i obaj

Schlebiają jemu, lecz on ich nie kocha,

A żaden z nich o niego nie dba.

MENAS

Cezar

Wraz z nim są w polu; siły ich potężne.

POMPEJUSZ

Skąd ta wiadomość?

MENAS

Od Sylwiusza, panie.

POMPEJUSZ

Przyśniło mu się. Wiem, że razem w Rzymie

Czekają Antoniusza. Lecz niech wszelki urok

Miłosny zwiędłe lica[247] twe okrasi,

Lubieżna Kleopatro! Niechaj czary

Skojarzą się z miłością, żądza pójdzie

W obojga służbę! Zamknij rozpustnika

W uczt szrankach, niech mu dymi się bez przerwy

Z czupryny, niechaj mu epikurejscy[248]

Kucharze drażnią podniebienie sosem,

Budzącym pozór głodu, by obżarstwo

I sen cześć jego odrętwiły całkiem,

Aż wpadnie w gnuśność wód letejskich[249].

Wchodzi Warriusz.

Cóż tam,

Warriuszu?

WARRIUSZ

Wieści, które wam przynoszę,

Są całkiem pewne: Antoniusza w Rzymie

Czekają lada chwila. Odkąd ruszył

Z Egiptu, dalej mógł był już zajechać.

POMPEJUSZ

W mym uchu milej brzmiałaby wiadomość

Mniej ważna. Nie byłbym, Menasie, sądził,

By zakochany ten hulaka skronie

Miał okryć hełmem dla tak małej wojny.

Dwa razy tęższym[250] jest ci on żołnierzem

Niż tamci obaj razem. Lecz tym lepiej

O sobie sądźmy, gdy ruchawka nasza

Zdołała wyrwać Antoniusza, który

Rozkoszą nigdy się nie nuży, z objęć

Egipskiej wdówki.

MENAS

Tuszę[251], że Antoniusz

I Cezar będą z sobą w nie najlepszej

Harmonii. Żona Antoniusza wszczęła

Z Cezarem zwadę, brat mu wydał wojnę,

Choć, moim zdaniem, nie z poduszczeń Marka.

POMPEJUSZ

Menasie, nie wiem, w jaki sposób

Nieprzyjaźń mniejsza ustępuje większej.

Bo gdyby nie to, że my ze wszystkimi

Nimi wojujem, wszczęliby niechybnie

Niesnaski między sobą. Czują bowiem,

Że dość jest przyczyn, by dobyli mieczów.

O ile strach przed nami, niby wapno,

Zwaśnione ich umysły zdoła spoić

I zatrzeć drobne nieporozumienia,

Nie wiemy jeszcze. Niechajże się stanie,

Jak chcą bogowie! Nam zaś pozostało

W tej grze o głowy moc wytężyć całą.

Menasie, pójdźmy!

SCENA DRUGA

Rzym. W domu Lepida.

Wchodzą Enobarbus i Lepidus.

LEPIDUS

Mój dobry Enobarbie, z twojej strony

Szlachetnym będzie i przystojnym czynem,

Jeżeli wodza swego będziesz skłaniał

Do łagodności i grzeczności w mowie.

ENOBARBUS

Nakłaniać będę go, by mówił własnym

Swym tonem. Jeśli Cezar go rozdrażni,

Niech z góry patrzy nań, niech tak donośnie,

Jak Mars[252], przemawia! Ja bo, na Jowisza[253],

Tę brodę mając, co Antoniusz, dzisiaj

Nie goliłbym jej.

LEPIDUS

Nie czas na prywatne

Rozterki.

ENOBARBUS

Każdy czas tym sprawom służy,

Które urodzi.

LEPIDUS

Lecz niech większym sprawom

Ustąpią mniejsze.

ENOBARBUS

Nie — gdy są wcześniejsze.

LEPIDUS

Namiętność z ciebie mówi, lecz cię proszę,

Popiołów nie rozdmuchuj. — Ot, szlachetny

Antoniusz idzie tu.

Wchodzą Antoniusz i Wentydiusz.

ENOBARBUS

A stamtąd Cezar.

Wchodzą Cezar, Mecenas i Agryppa.

ANTONIUSZ

Jeżeli tutaj się porozumiemy,

Na Partów ruszym — słyszysz, Wentydiuszu?[254]

CEZAR

Ja nie wiem, Mecenasie, o to pytaj

Agryppy.

LEPIDUS

Zacni przyjaciele moi!

Was połączyły wielkie rzeczy, niechże

Podrzędna sprawa was nie dzieli. Co tam

Jest nie w porządku, wysłuchajcie obaj

Spokojnie. Jeśli będziem drobne nasze

Urazy głośno roztrząsali, będzie

To coś takiego, jakbyśmy morderstwem

Leczyli rany. Więc, szlachetni moi

Koledzy, chciejcie najdrażliwszych punktów

Dotykać w słowach jak najsłodszych, niechaj

Kłótliwość nie wda się w tę sprawę.

ANTONIUSZ

Dobrze

Powiadasz. Gdybyśmy przed walką stali

Przed frontem naszych wojsk, to samo rzekłbym.

CEZAR

Witamy w Rzymie.

ANTONIUSZ

Dzięki.

CEZAR

Siadaj.

ANTONIUSZ

Panie,

Ty pierwszy.

CEZAR

Nie, po tobie.

ANTONIUSZ

Jak słyszę, bierzesz za złe rzeczy, które

Takimi nie są lub gdy są, to ciebie

Nie dotykają.

CEZAR

Śmiano by się ze mnie,

Jeżeli głosiłbym się obrażonym

Z powodów błahych lub nieistniejących —

Przez ciebie zwłaszcza; śmiano by się więcej,

Jeżelibym w uwłaczający sposób

Wymieniał imię twe, nie mając nawet

Potrzeby go wymieniać.

ANTONIUSZ

Czym był dla cię,

Cezarze, pobyt mój w egipskiej ziemi?

CEZAR

Tym, czym mój pobyt w Rzymie mógł być dla cię,

W Egipcie bawiącego; jeśli jednak

Tam knułeś spiski przeciw mojej władzy,

To muszę spytać o ten pobyt.

ANTONIUSZ

»Knułeś«? —

Jak to rozumiesz?

CEZAR

Z całą dokładnością

Zrozumiesz moją myśl, gdy to uwzględnisz,

Co tu spotkało mnie. Twój brat i żona

Toczyli ze mną wojnę, tyś miał odnieść

Z tej wojny korzyść, a jej hasłem było

Twe imię.

ANTONIUSZ

Mylne to wywody. Nigdy

Mój brat się na mnie nie powołał w swoim

Działaniu; sprawę tę badałem ściśle,

Mam też zeznania wiarogodnych świadków,

Co w twej obronie dobywali miecza.

Czyż raczej on nie zachwiał mej powagi,

Targnąwszy się na twoją, czyż mnie także

Nie dotknął równie ciężko, jak i ciebie,

Tą wojną, skoro równą mam przyczynę

Być nią dotkniętym. Zadośćuczynieniem

Już były listy me. Jeżeli pragniesz

Do sporu mieć przyczynę, choć łataną —

Nie znajdziesz całej — szukaj sobie innej.

CEZAR

Wynosisz się, szukając u mnie błędów

W rozumowaniu, ale właśnie twoja

Obrona jest łatana.

ANTONIUSZ

Nie tak, nie tak!

Wiem, jestem pewny, że nie możesz żywić

Najmniejszej wątpliwości co do tego,

Żem ja, twej władzy wspólnik, przeciw której

On walczył, nie mógł patrzeć się łaskawie

Na wojnę, własny pokój mój mącącą.

Co do mej żony, chciałbym, byś ty w innej

Kobiecie jakiejś trafił na jej ducha.

Trzecia część świata twoją jest; z łatwością

Wędzidłem możesz ją poskramiać, ale

Kobiety takiej nigdy nie poskromisz.

ENOBARBUS

Bodajbyśmy wszyscy mieli takie żony, ażeby mężczyźni z kobietami wyruszali na wojnę.

ANTONIUSZ

Nic nie zdołało wstrzymać jej. Zamieszki,

Zrodzone z jej niecierpliwości, której

Towarzyszyła chytrość w polityce,

Przyznaję z żalem, zbytnio zakłóciły

Twój spokój, o Cezarze. Co do tego

Rzec tylko musisz, żem zapobiec nie mógł.

CEZAR

Pisałem do cię, w murach Aleksandrii

Hulającego, ty me listy w kieszeń

Chowałeś, gońca mego wypędziłeś,

Nie szczędząc szyderstw, sprzed oblicza swego.

ANTONIUSZ

Nim go wezwałem, panie, wtargnął do mnie.

Jam wtedy właśnie wstał był od biesiady,

Trzech królów ugościwszy, i nie całkiem

Tym samym byłem, czym być zwykłem z rana.

Lecz przypomniałem mu się sam nazajutrz —

Tak, jakbym prosił go o przebaczenie.

Niech w naszym sporze nie gra żadnej roli

Ten chłystek. Jeśli z sobą rozprawiamy,

Nie mówmy o nim.

CEZAR

Ty złamałeś jeden

Artykuł swej przysięgi. Już ci teraz

Nie żądać nigdy, abym ja go spełnił.

LEPIDUS

Cezarze, hamuj się!

ANTONIUSZ

Nie, Lepidusie,

Niech mówi. Święta jest ta wiara, którą

Wymienia, sądząc, że ja w niej chybiłem.

I jakiż to artykuł?

CEZAR

Zbrojną ręką

Pomagać, gdybym tego potrzebował.

Ty odmówiłeś.

ANTONIUSZ

Zaniedbałem raczej,

A i to wtedy, kiedy mi chwilowo

Trucizna jakaś odebrała była

Świadomość. Skruchę dziś ci okazuję,

O ile mogę. Lecz uczciwość moja

Wielkości mojej nie zuboży, ani

Potędze mojej nie pozwoli działać

Bez siebie. Prawda jest, że Fulwia wojnę

Wznieciła tutaj, aby mnie przywołać

Z Egiptu; za co ja, bezwiedna tego

Przyczyna, proszę cię o przebaczenie —

Lecz nie goręcej proszę, niż czci mojej

Przystało w takiej sprawie się uniżyć.

LEPIDUS

Szlachetne słowa!

MECENAS

Raczcie pohamować

Wybuchy żalów swych; zupełnie o nich

Zapomnieć — byłoby to mieć w pamięci,

Że zgody waszej głośno się domaga

Potrzeba chwili.

LEPIDUS

Świetnie, Mecenasie.

ENOBARBUS

Albo jeżeli sobie nawzajem na krótki czas pożyczycie miłości, każdy może swoje odebrać, gdy już o Pompejuszu w świecie ucichnie. Będziecie mieli dość czasu do kłótni, gdy nie będzie nic innego do roboty.

ANTONIUSZ

Ty jesteś tylko żołnierz; nic już nie mów.

ENOBARBUS

Prawiem był zapomniał, że prawda musi milczeć.

ANTONIUSZ

Obrażasz to zebranie; przestań mówić.

ENOBARBUS

Rób więc swoje, ja będę miał rozsądek głazu[255].

CEZAR

Nie tyle razi mnie treść jego mowy,

Co ton. Nie sposób nam w przyjaźni zostać,

Gdy tak różnimy się usposobieniem.

Lecz gdybym obręcz znał, co nas potrafi

Nierozerwalnie sczepić, po tę obręcz

Od krańca świata goniłbym po kraniec.

AGRYPPA

Cezarze, chciej zezwolić —

CEZAR

Mów, Agryppo.

AGRYPPA

Po matce siostrę masz, Oktawię, którą

Powszechnie wielbią. Wdowcem dziś jest Marek

Antoniusz.

CEZAR

Nie mów tak, Agryppo. Gdyby

Słyszała Kleopatra, jej wyrzuty

Za brak namysłu byłyby słusznymi.

ANTONIUSZ

Cezarze, nie mam żony. Niechaj dalej

Agryppa mówi.

AGRYPPA

Aby was wieczystą

Przyjaźnią złączyć, zrobić braćmi, aby

Nierozgmatwanym węzłem serca wasze

Skrępować, niech Antoniusz weźmie sobie

Za żonę tę Oktawię, której piękność

Do najlepszego z ludzi daje prawo,

A której cnota i wdzięk przemawiają

Językiem obcym innym. Przez ten związek

Zawiści małe, co się dziś wydają

Wielkimi, oraz wszystkie wielkie nasze

Obawy, które jawią się w swej grozie

Przed nami, wówczas znikłyby bez śladu;

O prawdzie można by otwarcie mówić,

Gdy dziś połowa tylko jej jest w mowie;

Jej miłość do obydwu swą potęgą

Ciągnęłaby jednego ku drugiemu,

A ludzką miłość ku nim. Com rzekł, chciejcie

Wybaczyć, jest to bowiem owoc długich

Rozmyślań mej wierności, nie zaś pomysł

Bieżącej chwili.

ANTONIUSZ

Nic nie powie-ż[256] Cezar?

CEZAR

Nie, aż usłyszy, jak Antoniusz przyjął

To, co tu było powiedziane.

ANTONIUSZ

Jakąż

Moc dotrzymania ma Agryppa, jeśli

Odpowiem »Niech tak stanie się, Agryppo«?

CEZAR

Ma moc Cezara, jego władzę nad Oktawią.

ANTONIUSZ

Niech między mną a tym tak zacnym dziełem,

Wspaniałą przyszłość rokującym, nawet

Marzenie senne nie postanie! Podaj

Prawicę, niechaj spełni się twa łaska!

Niech nas braterska miłość od tej chwili

Jednoczy, niechaj włada potężnymi

Naszymi plany!

CEZAR

Oto ma prawica.

Oddajęć[257] siostrę tak kochaną czule,

Jak jeszcze brat nie kochał. Niechaj żyje,

By dzielić naszą władzę i serc naszych

Uczucie. Niechaj nigdy nie wygaśnie

Wzajemna nasza miłość!

LEPIDUS

Niech tak będzie!

ANTONIUSZ

Dobywać miecza nie myślałem przeciw

Pompejuszowi, bo w ostatnich czasach

Niezwykle dla mnie był uprzejmy. Dzisiaj

Podzięką tylko muszę mu zapłacić,

By o pamięci mojej źle nie mówił;

W ślad za tym rzucę mu wyzwanie.

LEPIDUS

Słyszysz

Wołanie czasu? Trzeba nam bezzwłocznie

Pompeja szukać[258] — lub on nas poszuka.

ANTONIUSZ

Gdzie jego obóz?

CEZAR

Pod Miseńską Górą[259].

ANTONIUSZ

A jakie siły ma na lądzie?

CEZAR

Znaczne,

I wciąż wzrastają, morzem zaś owładnął

Bezwzględnie.

ANTONIUSZ

Wszędzie mówią tak. I czemuż

Już z nim nie starłem się! Nie traćmyż czasu,

Lecz nim przywdziejem zbroje, omówioną

Załatwmy sprawę.

CEZAR

Sprawi mi to radość

Ogromną. Proszę cię do mojej siostry,

I sam natychmiast tam cię zaprowadzę.

ANTONIUSZ

I ty nam towarzystwa nie odmówisz,

Lepidzie.

LEPIDUS

I choroba mnie nie wstrzyma,

Szlachetny Antoniuszu.

Tusz. Wychodzą Cezar, Antoniusz i Lepidus.

MECENAS

Witaj, panie, z Egiptu.

ENOBARBUS

Zacny Mecenasie, oko w głowie Cezara! — Mój poczciwy przyjacielu Agryppo!

AGRYPPA

Poczciwy Enobarbie!

MECENAS

Możemy cieszyć się, że rzeczy tak dobrze się ułożyły. — Nieźle dokazywałeś w Egipcie.

ENOBARBUS

Prawda. W dzień spaliśmy nieprzytomni, a w nocy weseliliśmy się przy pucharach.

MECENAS

Osiem całych pieczonych dzików[260] na śniadanie dla dwunastu osób — czy to prawda?

ENOBARBUS

Dobra psu i mucha[261]. Mieliśmy tam o wiele potężniejsze uczty, które naprawdę zasługiwały na uwagę.

MECENAS

Ma to być wspaniała kobieta, jeżeli prawdę o niej głoszą.

ENOBARBUS

Gdy po raz pierwszy spotkała Marka Antoniusza, od razu miała jego serce w kieszeni.

AGRYPPA

No, tam naprawdę wystąpiła — chyba że ten, co mi o tym opowiadał, przesadził na jej korzyść.

ENOBARBUS

Opowiem wam o tym.[262]

Jej barka, niby tron skąpany w blaskach,

Paliła się na falach. Rufa była

Z kutego złota, żagle zaś z purpury

I tak pachnące, że miłośnie do nich

Wzdychały wiatry. Srebrne wiosła biły

W takt fletni, w szybszy bieg wprawiając wodę,

W ich uderzeniach, rzekłbyś, zakochaną.

Co do niej samej — nędzą są wcieloną

Opisy wszelkie. W swoim pawilonie,

Ze złotogłowiu tkanym, spoczywała,

Piękniejsza od Wenery[263], w której widzim,

Jak nad naturą triumfuje[264] sztuka.

Po obu stronach stały pacholęta

Z dołkami w twarzach, niby roześmiane

Amorki. Różnobarwne ich wachlarze

Powiewem swoim, zda się[265], rozgrzewały

Pieszczone lica, które wciąż chłodziły,

I psuły własną pracę.

AGRYPPA

Co za widok

Dla Antoniusza!

ENOBARBUS

Jej niewieści orszak,

Jak Nereidy[266], jak zastępy syren,

Życzenia pani odgadywał z oczu,

Podnosząc jeszcze krasę[267] jej swoimi

Zachwyconymi spojrzeniami. Niby

Syrena udawała, że steruje,

A pod dotknięciem jak kwiat miękkich dłoni,

Nad wyraz sprawnych, z dumy się wzdymały

Jedwabne liny. Jakaś woń niezwykła,

Płynąca z barki niewidzialnie, miesza

Na brzegach zmysły. Lud wylega z miasta,

Antoniusz został sam na swoim tronie[268]

Na targowicy[269], jego gwizdu nikt by

Nie słyszał prócz powietrza, lecz i ono

Na Kleopatrę, gdyby nie strach próżni[270],

Poglądać by pobiegło i w naturze

Niewypełnioną zostawiło przepaść.

AGRYPPA

O rzadka Egipcjanka!

ENOBARBUS

Gdy wysiadła

Na ląd, Antoniusz prosi na wieczerzę

Przez gońca, ona zaś mu odpowiada,

Że lepiej, aby przyjął jej gościnę,

I prosi o to. Grzeczny nasz Antoniusz,

Z którego ust kobieta nie słyszała

Wyrazu »nie«, dał sobie dziesięć razy

Utrefić brodę i na ucztę poszedł.

Tam za potrawy sercem swym zapłacił,

Choć okiem tylko jadł.

AGRYPPA

Królewska dziewka!

Wszak wielki Cezar dla niej miecz swój złożył

W łożnicy. Orał, ona zaś zbierała.

ENOBARBUS

Widziałem raz, jak biegła po ulicy

Czterdzieści kroków; gdy straciła oddech,

Mówiła i dyszała. Była wtedy

Królewska — w stanie godnym niewolnika

I, tracąc oddech, oddychała mocą.

MECENAS

Antoniusz musi zerwać z nią na dobre.

ENOBARBUS

Nie zerwie nigdy.

Jej wiek nie zrobi zwiędłą, niezmierzona

Jej zmienność nigdy nie utraci wdzięku

Przez spowszednienie. Głód zaspakajając,

Kobiety inne sycą, ona budzi

Łaknienie, dając jak najwięcej strawy.

W niej najnędzniejsza rzecz nabiera czaru

I błogosławią jej kapłani święci,

Gdy tarza się w rozpuście.

MECENAS

Jeżeli piękność, skromność i roztropność

Zdołają przykuć serce Antoniusza,

To znalazł szczęście swe w Oktawii.

AGRYPPA

Pójdźmy.

Ty, Enobarbie, zechciej być mym gościem

Na czas pobytu tutaj.

ENOBARBUS

Uniżenie

Dziękuję.

Wychodzą.

SCENA TRZECIA

Tamże. W domu Cezara.

Wchodzą Cezar i Antoniusz, między nimi oboma Oktawia, i orszak.

ANTONIUSZ

Światowe sprawy i mój wielki urząd

Niekiedy będą mnie z twojego łona

Porywać.

OKTAWIA

Przez ten cały czas ze zgiętym

Kolanem będę u ołtarza bogów

Modliła się za tobą.

ANTONIUSZ

do Cezara

Dobrej nocy. —

Oktawio, w tym, co mówi świat, nie czytaj

Przygany dla mnie. Ja nie strzegłem miary,

Na przyszłość jednak będę jej pilnował.

Dobranoc, droga pani. — Bądź zdrów, panie.

CEZAR

Dobranoc.

Wychodzą wszyscy prócz Antoniusza.

Wchodzi wieszczbiarz.

ANTONIUSZ

Cóż, chłopcze, chciałbyś teraz być w Egipcie?

WIESZCZBIARZ

Och, gdybym wcale nie był go opuszczał[271]

I gdybyś ty tu nie był przybył!

ANTONIUSZ

Możesz

Powiedzieć mi, dlaczego?

WIESZCZBIARZ

Ja to widzę

Mym drugim wzrokiem i nie mogę mową

Wyrazić. Wracaj jednak do Egiptu

Co prędzej.

ANTONIUSZ

Powiedz no mi, czyje szczęście

Nad drugie wzrośnie, moje czy Cezara?

WIESZCZBIARZ

Cezara.

Więc, Antoniuszu, bądź od niego z dala.

Twój demon, czyli duch twój opiekuńczy,

Szlachetny jest, odważny jest i wzniosły,

Jest niezrównany, gdzie Cezara nie ma.

Lecz blisko niego duch twój, niby jakąś

Przeważającą siłą pokonany,

Jest żywą trwogą. Niech was jak największa

Rozdzieli przestrzeń!

ANTONIUSZ

Nie mów o tym dłużej!

WIESZCZBIARZ

Nikomu tylko tobie i sam na sam.

Jeżeli jaką grę z nim zaczniesz, przegrasz

Na pewno; dzięki wrodzonemu szczęściu

Pobije cię wbrew szansom. Gdy on świeci

W pobliżu, mroczy się twój blask. Powtarzam,

Że duch twój lęka się w pobliżu niego

Twym losem rządzić, ale duch to walny[272],

Gdy on daleko.

ANTONIUSZ

Odejdź i oznajmij

Wentydiuszowi, że z nim chcę pomówić.

Wychodzi wieszczbiarz.

Do Partii ruszy. — Nie wiem, czy to sztuka,

Czy traf, lecz prawdę rzekł: I kości go słuchają[273],

A wśród rozrywek naszych moja wprawa

Przy jego szczęściu jest bezsilna. Z losów

Wyciąga, który chce. Koguty jego[274]

Wciąż biją moje, choćby on i wszystko

Postawił w zakład, a ja nic. Zwycięstwo

Kuropatw jego przeciw moim pewne,

Choć bez obrączki staną do rozprawy

I szanse mają gorsze. Do Egiptu

Podążę. Choć zawieram dla świętego

Spokoju to małżeństwo, hen na wschodzie

Ojczyzna mej rozkoszy.

Wchodzi Wentydiusz.

Wentydiuszu,

Do Partii ruszysz[275]. Twe pełnomocnictwo

Gotowe. Pójdźże ze mną je odebrać.

Wychodzą.

SCENA CZWARTA

Ulica.

Wchodzą Lepidus, Mecenas i Agryppa.

LEPIDUS

Dalej nie trudźcie się już, i za swymi

Wodzami pośpieszajcie.

AGRYPPA

Panie, Marek

Antoniusz wstąpił tylko ucałować

Oktawię i podąża w nasze tropy.

LEPIDUS

Więc do widzenia aż do chwili, w której

Obaczę was w pancerzach; wiem, że obom

Do twarzy będzie.

MECENAS

Staniem pod Misenum,

O ile drogę znam, przed tobą jeszcze.

LEPIDUS

Wy macie krótszą drogę, ja mam sprawy,

Co każą mi kołować. Dwa dni całe

Zyskacie.

MECENAS i AGRYPPA

Panie, życzym powodzenia.

LEPIDUS

Bywajcie zdrowi.

Wychodzą.

SCENA PIĄTA

Aleksandria. W pałacu Kleopatry.

Wchodzą: Kleopatra, Charmian, Iras i Aleksas.

KLEOPATRA

Muzyki trochę! Jest ci ona smętnym

Pokarmem dla nas, którzy się trudnimy

Miłością!

DWORZANIN

Hola, grać!

Wchodzi Mardian.

KLEOPATRA

Nie trzeba. W bilard[276]

Zagrajmy. Charmian, pójdź.

CHARMIAN

Mnie ręka boli,

Z Mardianem graj.

KLEOPATRA

Z rzezańcem grać kobieta

Tak samo może, jak z kobietą. Zagrasz?

MARDIAN

Jak umiem, pani.

KLEOPATRA

Gdy swą dobrą wolę

Okaże aktor[277], choć jej skutek nawet

I nie odpowie, już mu wolno prosić

O przebaczenie. Nie, już teraz nie chcę. —

Gdzie moja wędka? Chodźmy nad brzeg rzeki.

Muzyka moja będzie grać w oddali,

A ja swą chytrość zwrócę przeciw rybom

O czarnych płetwach. Będę im haczykiem

Przebijać paszcze zawalane mułem,

A w górę ciągnąc każdą, mieć ją będę

Za Antoniusza. »Aha!«, wołać będę,

»Już ja cię mam!«

CHARMIAN

Wesołe były czasy,

Gdyś zakładała się przy ryb połowie,

A jemu nurek twój przywiązał do haczyka

Soloną rybę, on zaś ją z zapałem

Wyciągnął.

KLEOPATRA

Czasy! Oj, te czasy! Śmiech mój

Wytrącił go zupełnie z cierpliwości,

Wieczorem znów cierpliwość mu wróciła

Przy moim śmiechu. Następnego ranka

Tak go spoiłam, że już przed dziewiątą

Do łóżka poszedł. Wtedy go ubrałam

W me szaty i okrycia, za to sama

Chodziłam z jego mieczem spod Filippi[278].

Wchodzi posłaniec.

Z Italii! Wrzućże z całą siłą swoje

Rodzajne wieści w ucho me odłogiem

Leżące długo.

POSŁANIEC

Pani —

KLEOPATRA

Ha! Antoniusz

Nie żyje! Jeśli powiesz to, nędzniku,

Zabijesz swoją panią. Lecz jeżeli

Doniesiesz mi, że zdrów i wolny, oto

Masz tutaj złoto, tu zaś z moich żyłek

Najbłękitniejszą do ucałowania —

Królowie drżeli, rękę tę całując.

POSŁANIEC

Więc przede wszystkim: ma się dobrze.

KLEOPATRA

Pięknie,

Masz więcej złota. Lecz pamiętaj sobie,

Hultaju, o umarłych powiadają,

Że dobrze mają się; jeżeli dążysz

Do tego, złoto to roztopić każę

I wlać ci w gardło.

POSŁANIEC

Pani, chciej wysłuchać.

KLEOPATRA

No, dobrze, mów — lecz twarz twa nic dobrego

Nie wróży. Jeśli Marek zdrów i wolny —

Z tak kwaśną miną nieść tak dobre wieści!

Jeżeli źle z nim, przyjść byś był powinien

Jak Furia[279], w wieńcu z wężów, a nie w ludzkiej

Postaci.

POSŁANIEC

Pani, raczysz mnie wysłuchać?

KLEOPATRA

Przychodzi mi ochota cię uderzyć,

Nim powiesz swoje. Gdy mi jednak powiesz,

Że żyje, wolny jest, z Cezarem w zgodzie,

Nie jeńcem jego — złoto na cię spłynie,

Jak deszcz, a perły gradem się posypią.

POSŁANIEC

Jest zdrów, o pani.

KLEOPATRA

Ślicznie.

POSŁANIEC

I w przyjaźni

Z Cezarem.

KLEOPATRA

Jesteś człek uczciwy.

POSŁANIEC

Nigdy

Gorętszą jeszcze przyjaźń ich nie była.

KLEOPATRA

Majątek zrobisz na mnie.

POSŁANIEC

Jednak, pani —

KLEOPATRA

To »jednak« mi się nie podoba. Ono

Zatruwa dobre twe poprzednie wieści.

To »jednak« jest jak stróż więzienia, który

Wnet przyprowadzić gotów potwornego

Zbrodniarza. Proszę, przyjacielu, wysyp

W me ucho to, coś przyniósł, złe i dobre

Od razu. Więc w przyjaźni jest z Cezarem;

Jest zdrowy, mówisz; mówisz, na wolności...

POSŁANIEC

Jest wolny, pani? — tegom nie powiedział,

Oktawii służy.

KLEOPATRA

Jak i gdzie jej służy?

POSŁANIEC

W łożnicy[280].

KLEOPATRA

Zbladłam, Charmian.

POSŁANIEC

Tak, Oktawię

Poślubił, pani.

KLEOPATRA

Bodaj na cię spadła

Najzaraźliwsza z zaraz!

Obala go na ziemię.

POSŁANIEC

Cierpliwości,

Łaskawa pani!

KLEOPATRA

Ha! Co mówisz? Precz!

uderza go ponownie

Ohydny łotrze! Oczy twe jak piłkę

Przed sobą toczyć będę. Łeb twój z włosów

Obedrę.

Podnosi go na przemian i rzuca na ziemię

Będziesz smagan skorpionami[281],

Gotowań w słonej wodzie, gdzie w powolnych

Męczarniach skonasz.

POSŁANIEC

Najłaskawsza pani,

Ja wieść przyniosłem, lecz nie skojarzyłem

Małżeństwa tego.

KLEOPATRA

Powiedz, że tak nie jest,

Dam ci prowincję całą, będziesz dumny

Ze swego szczęścia. Odebrane razy

Zupełnym będą zadośćuczynieniem

Za wywołanie mej wściekłości. Weźmiesz

W zapłacie za nie wszelki dar, jakiego

Zażądać może skromność twa.

POSŁANIEC

O pani,

On pojął żonę.

KLEOPATRA

Ha! Za długo żyjesz,

Nikczemny!

POSŁANIEC

Ja uciekam stąd. O pani,

Co czynisz? Ja ci nic nie zawiniłem.

Wychodzi.

CHARMIAN

Chciej władać sobą, pani. On niewinny.

KLEOPATRA

Znam ja niewinnych, co nie uszli gromu. —

Niech Nil pochłonie Egipt! Niech łagodne

Stworzenia wszystkie w węże się przemienią! —

Zawołaj mi z powrotem tego chama.

Choć wściekła jestem, to go nie pokąsam.

CHARMIAN

Nie wróci, boi się.

KLEOPATRA

Nic mu nie zrobię.

Wychodzi Charmian.

Niegodne ręce moje! Bić człowieka

Niższego niżli ja — gdy ze swej własnej

Przyczyny cierpię!

Wracają Charmian i posłaniec.

KLEOPATRA

Chodź no bliżej, chłopcze.

Złą wieść przynosić jest to rzecz uczciwa,

Lecz nigdy dobra; dobre wiadomości

Niech mają cały huf języków, ale

Złe niech za siebie same przemawiają,

Gdy ludzie je poczują.

POSŁANIEC

Obowiązek

Spełniłem.

KLEOPATRA

Cóż, ożenił się? Jeżeli

Potwierdzisz, gorzej cię już nienawidzić

Nie będę niżli teraz.

POSŁANIEC

Jest po ślubie.

KLEOPATRA

Niech cię bogowie zetrą! Wciąż to samo?

POSŁANIEC

Mam kłamać, pani?

KLEOPATRA

Bodajby tak było,

Chociażby pół Egiptu mego stało

Pod wodą i zmieniło się w cysternę

Dla płazów w łuskach! Idź stąd! Choćbyś lica

Miał Narcyzowe[282], dla mnie są ohydne. —

Ożenił się?

POSŁANIEC

O przebaczenie błagam

Królewskiej waszej mości.

KLEOPATRA

Jest po ślubie?

POSŁANIEC

Ja nie chcę cię obrazić, a więc nie żyw

Urazy. Karać mnie za wykonanie

Rozkazu twego, to niesprawiedliwość. —

Ożenił się z Oktawią.

KLEOPATRA

Ha, że jego

Przewina łotrem czyni ciebie, który

Tak zły nie jesteś, jak twe pewne wieści!

Idź precz! Twój towar, przywieziony z Rzymu,

Za drogi dla mnie. Trzymajże go sobie,

I niechaj jego brzemię cię zabije!

Wychodzi posłaniec.

CHARMIAN

Królowo, bądź cierpliwa!

KLEOPATRA

Antoniusza

Wynosząc, ubliżałam Cezarowi[283].

CHARMIAN

Ach, ile razy!

KLEOPATRA

Mam też dziś za swoje.

Ha, wyprowadźcie mnie z komnaty. Mdleję.

O Iras, Charmian! — Nie, nie, nic mi nie jest.

Idź, Aleksasie, niechaj mi ten człowiek

Opisze zaraz rysy, wiek Oktawii,

Zamiłowania jej, niech nie pominie

Koloru włosów. Przynieś mi natychmiast

Odpowiedź.

Wychodzi Aleksas.

Niech go nigdy już nie ujrzę —

Lecz nie, nie — Charmian, choć mi na Gorgonę[284]

Wygląda czasem, czasem i na Marsa.

do Mardiana

Niech mi Aleksas dowie się też o niej,

Jakiego wzrostu jest. — Charmiano, możesz

Litować się nade mną, ale do mnie

Nic nie mów. Prowadź mnie do mej komnaty.

Wychodzą.

SCENA SZÓSTA

W pobliżu Misenum.

Tusz. Wchodzą: z jednej strony przy odgłosie trąb i bębnów Pompejusz i Menas, z drugiej na czele maszerujących żołnierzy Cezar, Antoniusz, Lepidus, Enobarbus i Mecenas.

POMPEJUSZ

Mam waszych zakładników, wy zaś moich.

Przed walką pomówimy.

CEZAR

Najwłaściwiej

Rozmową zacząć. Po tośmy pisemnie

Posłali ci warunki nasze. Jeśliś

Rozważył je, to powiedz, czy są zdolne

Twój miecz, ostrzony na mniemanych krzywdach,

Do pochwy wrócić i Sycylii oddać

Tłum dziarskiej młodzi, której lec tu przyjdzie

W przeciwnym razie.

POMPEJUSZ

Wszystkich trzech was pytam,

Wielkiego świata tego senatorów,

Zastępców bogów: miałożby zabraknąć

Mścicieli ojcu memu, skoro syna

Ma i przyjaciół? Wszakci Juliusz Cezar[285],

Co pod Filippi stanął przed Brutusem[286]

W postaci ducha[287], widział was tam, ciężkie

Znoszących trudy, by go pomścić. Po co

Spiskował blady Kasjusz[288]? Po co Brutus,

Rzymianin zacny i powszechnie czczony,

A z nim ów zastęp zbrojnych zalotników

Wolności świętej zalał krwią Kapitol[289] —

Jeżeli nie w tym celu, by jednostka

Nie była niczym więcej niż jednostką?

W tym samym celu jam uzbroił flotę,

Pod którą gniewne morze dziś się pieni.

Z nią skarcić chciałem nikczemnego Rzymu

Niewdzięczność względem mego szlachetnego

Rodzica.

CEZAR

Karćże — chwila jest po temu.

ANTONIUSZ

Z żaglami swymi, Pompejuszu, chyba

Nas się nie zlękniesz. Pogadamy z tobą

Na morzu. Dobrze wiesz, jak wielką mamy

Przewagę sił lądowych.

POMPEJUSZ

Tak, na lądzie

Dom mego ojca daje ci przewagę[290] —

Lecz że kukułka nigdy nie buduje

Dla siebie, trzymaj go, jeżeli zdołasz.

LEPIDUS

Chciej nam powiedzieć — to dotyczy bowiem

Obecnej chwili — jak ci się wydają

Warunki nasze.

CEZAR

Otóż to.

ANTONIUSZ

Nie czekaj

Na prośby, tylko rozważ, co jest warte

Przyjęcie ich.

CEZAR

I co cię spotkać może

W pogoni za szczęśliwszym jeszcze losem.

POMPEJUSZ

Ofiarujecie mi Sycylię oraz

Sardynię. Mam oczyścić wszystkie morza.

Z korsarzy — i pszenicy pewną ilość

Posyłać Romie[291]. Jeślibym się zgodził,

To rozejdziemy się bez szczerb na mieczach

I zagięć w tarczach.

CEZAR, ANTONIUSZ, LEPIDUS

To ci obiecujem.

POMPEJUSZ

Więc wiedzcie, że przyszedłem tu jak człowiek

Gotowy do przyjęcia tych warunków,

Antoniusz jednak nieco mnie rozgniewał.

Choć i pochwałę zasłużoną tracę,

Gdy rzecz rozgłaszam, wiedz, że kiedy Cezar

I brat twój z sobą wojowali, wtedy

Przybyła matka twoja do Sycylii

I najżyczliwiej była tam przyjęta.

ANTONIUSZ

Słyszałem o tym, Pompejuszu, mam też

Przygotowane najgorętsze dzięki,

Bom ci je dłużen[292].

POMPEJUSZ

Daj mi rękę. Nigdym

Nie myślał, że cię spotkam tu.

ANTONIUSZ

Na wschodzie

Są miękkie łoża, toteż ci dziękuję,

Żeś wcześniej stamtąd wyrwał mnie, niż chciałem.

Zyskałem na tym.

CEZAR

Odkąd raz ostatni

Widzieliśmy się, tyś się nieco zmienił.

POMPEJUSZ

Ha, nie wiem, jakie tam rachunki sroga

Fortuna[293] wypisała na mym licu,

Lecz łona[294] mego nigdy nie posiędzie[295],

By serce moje zrobić swym lennikiem.

LEPIDUS

Szczęśliwe to spotkanie.

POMPEJUSZ

Lepidusie,

I ja tak tuszę. — Zgoda więc zawarta.

Polećcie, proszę, aby akt spisano,

Pieczęcie nasze stwierdzą[296] go.

CEZAR

Natychmiast.

POMPEJUSZ

Nim się rozstaniem, jeden u drugiego

Przyjęcia uczty nie odmówi. Losy

Ciągnijmy, kto rozpocznie.

ANTONIUSZ

Ja, Pompeju.

POMPEJUSZ

Nie, Antoniuszu, losuj.

Lecz na początku czy na końcu, twoja

Egipska świetna kuchnia olśni wszystkich.

Mówiono mi, że Juliusz Cezar utył

Z tamtejszych biesiad.

ANTONIUSZ

Dużoś rzeczy słyszał.

POMPEJUSZ

Ja nie mam brzydkich myśli.

ANTONIUSZ

I w ozdobne

Słowa przystrajasz swe niebrzydkie myśli.

POMPEJUSZ

Więc to słyszałem.

Słyszałem też, że Apollodor przyniósł[297] —

ENOBARBUS

Dość o tym, przyniósł.

POMPEJUSZ

A co? Powiedz, proszę.

ENOBARBUS

Królową pewną w matach do Cezara.

POMPEJUSZ

Ach, teraz cię poznałem. Cóż tam słychać,

Żołnierzu?

ENOBARBUS

Dobrze. Będzie zaś i lepiej,

Bo czuję cztery uczty.

POMPEJUSZ

Niechże dłoń twą

Uścisnę. Nigdym cię nie nienawidził.

Widziałem cię wśród boju i z zazdrością

Patrzałem na cię.

ENOBARBUS

Nigdym cię zanadto

Nie lubił, panie, ale cię chwaliłem,

Gdy twa zasługa dziesięćkroć nad mymi

Słowami górowała.

POMPEJUSZ

Bądź i nadal

Otwarty, jest ci z tym do twarzy. — Wszystkich

Zapraszam was na pokład mej galery.

Panowie, proszę przodem.

CEZAR, ANTONIUSZ, LEPIDUS

Wskaż nam drogę, panie.

POMPEJUSZ

Więc pójdźmy.

Wychodzą wszyscy prócz Enobarba i Menasa[298].

MENAS

na stronie

Twój ojciec, Pompejuszu, nie byłby nigdy zawarł tego układu.

do Enobarba

My dwaj znaliśmy się swego czasu, panie.

ENOBARBUS

Zdaje mi się, że to było na morzu.

MENAS

Tak jest, panie.

ENOBARBUS

Dużoś ty dokazywał na morzu.

MENAS

A ty na lądzie.

ENOBARBUS

Będę chwalił każdego, kto mnie pochwali. Chociaż to, czegom dokazywał na lądzie, nie da się zaprzeczyć.

MENAS

Tak samo jak moje czyny na morzu.

ENOBARBUS

No, pewnym szczególikom możesz zaprzeczyć dla własnego bezpieczeństwa. Byłeś wielkim złodziejem morskim.

MENAS

A ty lądowym[299].

ENOBARBUS

Co do tego, wypieram się mych zasług na lądzie. Ale daj no mi rękę, Menasie. Gdyby nasze oczy miały urzędową powagę, mogłyby teraz złapać na gorącym uczynku całujących się dwóch złodziei.

MENAS

Wszystkie ludzkie twarze są uczciwe, cokolwiek by można powiedzieć o rękach.

ENOBARBUS

Tylko w twarzy każdej pięknej kobiety najczęściej kryje się szelmostwo.

MENAS

Bez potwarzy! One prócz serc nic nie kradną.

ENOBARBUS

Przyszliśmy tu z wami walczyć.

MENAS

Co do mnie, żałuję, że zamiast tego będzie pijaństwo. Pompejusz dzisiaj śmiechem odpędza od siebie szczęście.

ENOBARBUS

Jeżeli tak, to już go na pewno potem płaczem nie przywoła.

MENAS

Rzekłeś, panie. Nie spodziewaliśmy się tu Marka Antoniusza. Proszę cię, czy on ożenił się z Kleopatrą?

ENOBARBUS

Siostra Cezara nazywa się Oktawia.

MENAS

Słusznie, panie. Była żoną Kajusa Marcella.

ENOBARBUS

Ale teraz jest żoną Marka Antoniusza.

MENAS

Jak mówisz, panie?

ENOBARBUS

Naprawdę.

MENAS

W taki sposób Cezar i on są ze sobą złączeni na zawsze.

ENOBARBUS

Gdybym miał o tej zgodzie prorokować, tobym tego nie wróżył.

MENAS

Zdaje mi się, że polityczne cele więcej zaważyły przy tym małżeństwie niż obustronna miłość.

ENOBARBUS

I ja tak myślę. Ale zobaczysz, że ta wstęga, która pozornie wiąże przyjaciół jednego z drugim, właśnie udusi ich wzajemne uczucia. Oktawia jest świątobliwego, zimnego i cichego usposobienia.

MENAS

Któż by nie życzył sobie, ażeby jego żona była taka!

ENOBARBUS

Ten, który sam taki nie jest — to jest Marek Antoniusz. Wróci on do swojej egipskiej potrawy, a wtedy westchnienia Oktawii rozdmuchają ogień w Cezarze i, jak już powiedziałem, to, co stanowi siłę ich przyjaźni, okaże się bezpośrednią przyczyną zerwania. Antoniusz będzie zaspakajał swe uczucia tam, gdzie je dawno umieścił; tu ożenił się tylko od biedy.

MENAS

Być może. Chodź, panie, na pokład. Mam czym wypić twoje zdrowie.

ENOBARBUS

Nie będę się wymawiał, panie. Wyćwiczyliśmy sobie gardła w Egipcie.

MENAS

Chodź, idziemy.

Wychodzą.

SCENA SIÓDMA

Na pokładzie galery Pompejusza koło Misenum.

Muzyka. Wchodzą dwaj lub trzej słudzy i zastawiają ucztę.

PIERWSZY SŁUGA

Tu przyjdą, chłopie. Niektóre z tych roślin już mają słabe korzonki. Najlżejszy wietrzyk mógłby je powyrywać z gruntu.

DRUGI SŁUGA

Lepidus czerwony jak burak.

PIERWSZY SŁUGA

Kazali mu pić za drugich.

DRUGI SŁUGA

Gdy w przystępie dobrego humoru płatają sobie figle, woła: »Dajcie spokój!« i godzi towarzystwo, sam też nie kłóci się z nikim, a najmniej z pucharem.

PIERWSZY SŁUGA

Tym większa stąd wojna między nim a jego przytomnością.

DRUGI SŁUGA

Otóż to jest wleźć pomiędzy wielkich ludzi. Byłoby mi wszystko jedno mieć trzcinę, z której bym nie miał żadnego pożytku, czy ciężką halabardę, której bym nie mógł podnieść.

PIERWSZY SŁUGA

Jeżeli ktoś powołany jest do wysokiej sfery[300], a nikt go nie widzi w niej krążącego, to coś tak, jakby ktoś miał puste oczodoły, które tylko okropnie twarz szpecą.

Odgłos trąb. Wchodzą: Cezar, Antoniusz, Lepidus, Pompejusz, Agryppa, Mecenas, Enobarbus, Menas i starszyzna.

ANTONIUSZ

Tak postępują: Znaczą przypływ Nilu

Na piramidach, mając swą podziałkę.

Z niskości jego albo wysokości

Już wiedzą, co ma być — głód czy urodzaj.

Im wyższy przypływ, tym widoki lepsze,

Gdy zaś opada, po namule siewacz

Rozrzuca ziarna i po krótkim czasie

Nadchodzi żniwo[301].

LEPIDUS

Macie tam dziwaczne węże.

ANTONIUSZ

Tak, Lepidusie.

LEPIDUS

Ten egipski wąż wylęga się z namułu pod działaniem słońca; tak samo te krokodyle.

ANTONIUSZ

Właśnie.

POMPEJUSZ

Siadajcie — i wina! Zdrowie Lepida!

LEPIDUS

Nie jest mi zupełnie dobrze, ale nie dam się nikomu wyprzedzić.

ENOBARBUS

Póki się nie wyśpisz. Teraz naprawdę przodujesz całemu towarzystwu.

LEPIDUS

Nie, naprawdę, słyszałem, że piramidy Ptolemeuszów to nie byle co. Nie przeczcie, bo słyszałem.

MENAS

na stronie do Pompejusza

Pompeju, słowo!

POMPEJUSZ

na stronie do Menasa

Powiedz mi do ucha.

MENAS

na stronie do Pompejusza

Wstań z miejsca, wodzu, błagam cię, i pozwól,

Bym parę słów ci rzekł.

POMPEJUSZ

na stronie do Menasa

Za małą chwilę.

— Podajcie to wino Lepidowi!

LEPIDUS

Co to jest takiego ten krokodyl?

ANTONIUSZ

Wygląda jak krokodyl, szerokość ma taką, jak jest szeroki, wysokość dokładnie taką, jak jest wysoki, porusza się o własnych siłach, żyje tym, co jada, a gdy mu braknie sił do życia, dusza jego rozpoczyna wędrówkę.

LEPIDUS

Jakiego jest koloru?

ANTONIUSZ

Także swego własnego.

LEPIDUS

To bardzo dziwny gad.

ANTONIUSZ

Właśnie. A łzy ma mokre.

CEZAR

Czy go ten opis zadowoli?

ANTONIUSZ

Razem z pucharem, który mu podaje Pompejusz. Jeżeli nie, to chyba ma wymagania epikurejczyka.

POMPEJUSZ

na stronie do Menasa

Idź, zgiń! Mnie mówić coś takiego? Precz stąd!

Bądź mi posłuszny! — Gdzie ten puchar, który

Kazałem przynieść?

MENAS

na stronie do Pompejusza

Jeśli pamiętając

O mych zasługach, zechcesz mnie posłuchać,

Wstań z krzesła.

POMPEJUSZ

na stronie do Menasa

Czyś oszalał? O co idzie?

Wstaje i odchodzi na bok.

MENAS

Zawszem przed szczęściem twym zdejmował czapkę.

POMPEJUSZ

Tak, tyś mi wiernie służył. I cóż dalej? —

Panowie, bawcie się!

ANTONIUSZ

Mielizna! Strzeż się,

Lepidzie, bo zatoniesz!

MENAS

Chcesz władać całym światem?

POMPEJUSZ

Co powiadasz?

MENAS

Czy całym światem władać chcesz? Powtarzam.

POMPEJUSZ

Jak to się może stać?

MENAS

Ty zgódź się tylko,

A choć uważasz mnie za ubogiego,

Ja dam ci cały świat.

POMPEJUSZ

Tyś zdrowo wypił.

MENAS

Nie, Pompejuszu, strzegłem się kielicha.

Tyś ziemski Jowisz, jeśli śmiesz nim zostać.

To, co okala morski nurt, co niebo

Otacza, twoim jest, jeżeli zechcesz.

POMPEJUSZ

Więc wskaż mi sposób.

MENAS

Trzej współzawodnicy,

Trzej władcy świata są na twym okręcie.

Każ mi kotwicę odciąć, gdy odbijem

Od brzegu, nożem po ich gardłach — wszystko

Zostanie twą własnością.

POMPEJUSZ

Ach, to wszystko

Powinien byś był zrobić, nic nie mówiąc.

Z mej strony to łotrostwo, z twojej strony

Usługa znamienita. Musisz wiedzieć,

Że to nie korzyść moją czcią kieruje,

Lecz cześć ma sama sobą. Żałuj tego,

Że język zdradził twe zamiary. Gdybym

Ich naprzód nie był poznał, byłbym potem

Pochwalił; teraz muszę je potępić.

Daj temu spokój i pij dalej.

MENAS

na stronie

Za to

Opuszczam twoje zachodzące szczęście[302].

Kto czegoś szuka, ale wziąć się wzbrania,

Gdy dają — nigdy tego już nie znajdzie.

POMPEJUSZ

Do Lepidusa piję.

ANTONIUSZ

Pompejuszu,

Niech go na ląd zaniosą. Ja za niego

Ten puchar spełnię.

ENOBARBUS

Menas, w twoje ręce.

MENAS

Twe zdrowie, Enobarbie.

POMPEJUSZ

Nalewajcie,

Aż puchar zniknie w winie.

ENOBARBUS

wskazując dworzanina, który wynosi Lepida

Patrz, Menasie,

To siłacz!

MENAS

Czemu?

ENOBARBUS

Co? nie widzisz? Trzecią

Część świata dźwiga.

MENAS

A więc jest pijana

Trzecia część świata. Szkoda, że nie cały

I w kółko się nie kręci.

ENOBARBUS

Więc okaż dobre chęci.

MENAS

Dalejże!

POMPEJUSZ

To jeszcze nie to samo, co biesiada

Aleksandryjska.

ANTONIUSZ

Nie tak wiele brak już. —

Od ucha grajcie! — Zdrowie twe, Cezarze!

CEZAR

Obeszłoby się. Praca to nie lada

Zaprószać sobie głowę, aby przez to

Mój mózg się mącił.

ANTONIUSZ

Bądźże dzieckiem czasu!

CEZAR

Już lepiej władcą jego, odpowiadam.

Przez całe cztery dni bym wolał pościć,

Niż tyle wypić w jednym.

ENOBARBUS

Hej, mój walny

Imperatorze, czy nie zatańczymy

Egipskich Bachnalii[303] i na chwałę

Napoju hymnu nie zanucim?

POMPEJUSZ

Dobrze!

Do dzieła, dzielny mój wojaku!

ANTONIUSZ

Chodźcie,

Trzymajmy się za ręce,

Aż zmysły nasze winny sok zwycięsko

Zanurzy w słodkiej Lecie[304].

ENOBARBUS

Dajcie ręce! —

Szturmujcie nam do uszu hałaśliwą

Muzyką! Ja tymczasem was ustawię,

A potem chłopak nam zaśpiewa. Każdy

Ostatnie słowa ma tak głośno za nim

Powtórzyć, jak je z głębi płuc potrafi

Wyrzucić.

Muzyka gra. Enobarbus ustawia ich, łącząc ręce.

PIEŚŃ

Zjaw się, przybądź szybkim krokiem,

Pulchny Bakchu z mglistym okiem,

Boże winnych gron! W twym płynie

Każda z naszych trosk niech zginie!

Niech twój liść uwieńczy czoła,

A gdy pije brać wesoła,

Zawiruje świat dokoła!

CHÓR

Zawiruje świat dokoła!

CEZAR

I czegóż chcecie więcej? Pompejuszu,

Dobranoc! Daruj mi, kochany bracie.

Poważne nasze sprawy poglądają

Z pochmurnym czołem na tę lekkomyślność.

Żegnajmy się, panowie. Wszak widzicie,

Że nam policzki płoną. Enobarbus,

Choć silny, teraz słabszy jest od wina.

Mnie nawet język staje kołkiem, kiedy

Przemawiam. Jak dziwacznie wyglądamy

W tych dzikich strojach! Co tu więcej mówić?

Dobranoc. Antoniuszu, daj mi rękę.

POMPEJUSZ

Na brzegu z tobą się spróbuję.

ANTONIUSZ

Dobrze.

Daj rękę.

POMPEJUSZ

Antoniuszu, masz dom ojca

Mojego — mniejsza, myśmy przyjaciele.

Do łodzi! Chodźcie.

ENOBARBUS

Bylebyś nie upadł.

Wychodzą wszyscy prócz Enobarba i Menasa.

Menasie, ja na brzeg nie wrócę.

MENAS

Pewnie!

Pójdź do kajuty mojej. Walić w bębny!

Hej, trąby, flety! Hola! Niech wie Neptun,

Że głośno wielkich ludzi tych żegnamy.

Hej, grajcie, grajcie, niech was piorun trzaśnie!

Tusz trąb i bębnów.

ENOBARBUS

Tak, w górę czapka!

MENAS

Pójdź, szlachetny wodzu.

Wychodzą.

AKT III

SCENA PIERWSZA

Równina w Syrii.

Wchodzi Wentydiusz, jakby w pochodzie triumfalnym, z Syliuszem i innymi Rzymianami, setnikami i żołnierzami. Przed nimi niosą ciało Pakorusa.

WENTYDIUSZ

Pobitaś, Partio[305], strzał ojczyzno[306]. Szczęście

Przyjazne czyni mnie mścicielem Marka

Krassusa[307]. Nieście ciało królewicza

Przed wojskiem. Orodesie, twój Pakorus

Zapłacił za Krassusa.

SYLIUSZ

Wentydiuszu,

Dopóki miecz twój krwią partyjską ciepły,

Rozbitków ścigaj. Weprzyj w bok rumaka

Ostrogi — Medię[308] i Mezopotamię

Przetrząśnij szybko i kryjówek resztę,

Gdzie kryją się rozbici, by Antoniusz,

Twój wielki wódz, uwieńczył twoje skronie

I triumfalny dał ci wóz.

WENTYDIUSZ

Syliuszu,

Syliuszu, dość zrobiłem. Zważaj dobrze:

Zbyt wielkim zda się czyn, gdy stanowisko

Podrzędne. Tego naucz się, Syliuszu.

Niedokończonym lepiej czyn zostawić,

Niż nabyć przezeń sławę zbyt rozgłośną,

Gdy pan daleko. Cezar i Antoniusz

Przez swoich wodzów zwyciężali częściej

Niż osobiście. Sozjusz[309], który w Syrii

Mój urząd dzierżył, był legatem[310] jego —

Utracił łaskę wodza, gdyż zbyt szybko

Pozyskał sławę, prawie w okamgnieniu.

Kto w wojnie więcej niżli wódz dokaże,

Jest wodzem wodza, toteż żądza sławy,

Żołnierska cnota, woli i przegraną

Niż powodzenie, co ją samą zaćmi.

Na Antoniusza korzyść mógłbym wiele

Dokonać, alebym go tym obraził,

A ta obraza byłaby mych czynów

Mogiłą[311].

SYLIUSZ

Masz ty przymiot, bez którego

Wojownik i miecz jego nie osiągną

Znaczenia. Pisać chcesz do Antoniusza?

WENTYDIUSZ

Pokornie mu przedstawię, cośmy jego

Imieniem, wojny czarodziejskim słowem

Zdziałali — jak to pod orłami jego,

Na czele jego dobrze płatnych szyków

Udało nam się rozbić w puch partyjską

Konnicę, do dziś dnia niezwyciężoną.

SYLIUSZ

Gdzie bawi teraz?

WENTYDIUSZ

Przybyć ma do Aten,

I wedle tego, kiedy nam pozwoli

Zdobyczy ciężar oraz jego wola,

Staniemy przed nim. A więc dalej w pochód!

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Rzym. Przedpokój w domu Cezara.

Spotykają się Agryppa i Enobarbus.

AGRYPPA

Cóż, bracia się rozstali?

ENOBARBUS

Już z Pompejuszem oprawa załatwiona,

Odjechał. Tamci trzej pieczęci kładą.

Oktawia płacze, że ma Rzym opuścić.

Smutny coś Cezar, Lepid zaś — jak Menas

Powiada — ciągle cierpi na błędnicę

Od uczty Pompejusza.

AGRYPPA

O szlachetny

Lepidus!

ENOBARBUS

Poczciwina! Jakże kocha

Cezara!

AGRYPPA

Ba, jak wielbi Antoniusza!

ENOBARBUS

Co, Cezar? Wszakci to jest ziemski Jowisz!

AGRYPPA

Antoniusz? Bogiem Jowisz zwać go winien!

ENOBARBUS

Co, o Cezarze mówisz? Mąż nad męże!

AGRYPPA

O Antoniuszu, ty arabski ptaku[312]!

ENOBARBUS

Cezara chwaląc, powiedz: »Cezar« — dosyć.

AGRYPPA

Nie szczędził obom wyszukanych pochwal.

ENOBARBUS

Cezara bardziej kocha — Antoniusza

Też kocha! Serca, głosy, porównania,

Pisarze, wieszcze i śpiewacy nigdy

Nie wypowiedzą i nie wyśpiewają,

Nie uzmysłowią nigdy, nie wypiszą,

Jak Antoniusza kocha[313]. Co się tyczy

Cezara — klękaj, klękaj i podziwiaj.

AGRYPPA

On kocha obu.

ENOBARBUS

On jest chrząszczem, oni

Skrzydełek jego rogowymi pochwy[314].

Trąby za sceną.

Tak, czas na koń. Bądź zdrów, mój cny[315] Agryppo.

AGRYPPA

I ty, mój zacny wojowniku. Żegnaj!

Wchodzą: Cezar, Antoniusz, Lepidus i Oktawia.

ANTONIUSZ

Nie dalej, panie!

CEZAR

Zabierasz z sobą cząstkę mej istoty,

Więc mnie w niej szanuj. — Ty się okaż, siostro,

Po mojej myśli żoną, niechaj próba

Przewyższy moje obietnice. — Ty zaś,

Cny Antoniuszu, bacz, by to wcielenie

Wszelakich cnót, co ma jak wapno spajać

Uczucia nasze, nie zostało kiedy

Taranem, który wstrząśnie ich murami.

Bo lepiej by nam było obopólnej

Miłości takim środkiem nie umacniać,

Niżeli miałby któryś na tym punkcie

Być nie dość czułym.

ANTONIUSZ

Dla mnie jest obrazą

Ten brak ufności.

CEZAR

Rzekłem.

ANTONIUSZ

Choćbyś nawet

Umyślnie szukał, przyszłość twym obawom

Podstawy nie dostarczy. Tak niech bogi

Sprzyjają ci i czynią serca Rzymian

Powolne twym życzeniom! Czas się rozstać.

CEZAR

Najdroższa siostro, bywaj zdrowa. Niechaj

Żywioły będą ci przyjazne, niechaj

Raduje się twe serce. Bądź mi zdrowa.

OKTAWIA

Szlachetny bracie!

ANTONIUSZ

Ma w oczach kwiecień — to miłości wiosna

I nie bez deszczu. — Bądź mi dobrej myśli.

OKTAWIA

Opiekujże się domem mego męża —

I —

CEZAR

Co, Oktawio?

OKTAWIA

Powiem ci do ucha.

ANTONIUSZ

Jej język nie chce sercu być posłuszny,

A przed językiem serce się nie zdradzi —

Tak na przypływu fali nieruchomo

Łabędzie pióro stoi, nieschylone

Ku żadnej stronie.

ENOBARBUS

na stronie do Agryppy

Cezar się rozpłacze.

AGRYPPA

na stronie do Enobarba

Już łzę ma w oku.

ENOBARBUS

na stronie do Agryppy

Jest to znak choroby

U konia. O mężczyźnie również dobrze

Nie świadczy.

AGRYPPA

na stronie do Enobarba

Jak to, Enobarbie? Wszakże

Antoniusz zaniósł się potężnym płaczem,

Juliuszowego obaczywszy trupa,

A pod Filippi płakał też nad ciałem

Brutusa.

ENOBARBUS

na stronie do Agryppy

Tego roku miał reumatyzm

I, wierz mi, z bólu czynił to, co wtedy

Bez konieczności, aż i jam się spłakał.

CEZAR

Nie, będziesz wieści mieć ode mnie, droga

Oktawio; czas cię zatrzeć w mej pamięci

Nie zdoła.

ANTONIUSZ

Pójdźmy, panie. Miłość moja

Dość silna, aby z twoją pójść za bary.

Tak, trzymam cię, a teraz cię wypuszczę,

W opiekę dając bogom.

CEZAR

A więc żegnaj

I bądź szczęśliwy.

LEPIDUS

Niech ci wszystkie gwiazdy

Oświecą drogę.

CEZAR

całując Oktawię

Bądź mi zdrowa!

ANTONIUSZ

Żegnaj.

Odgłos trąb. Wychodzą.

SCENA TRZECIA[316]

Aleksandria. W pałacu Kleopatry.

Wchodzą: Kleopatra, Charmian, Iras i Aleksas.

KLEOPATRA

Gdzież jest ten człowiek?

ALEKSAS

Trochę strach mu przyjść tu.

KLEOPATRA

No, no.

Wchodzi posłaniec.

Pójdź bliżej, chłopcze.

POSŁANIEC

O królowo,

Wszak Herod judzki nie śmie się pokazać

Przed twym obliczem, jeśliś w złym humorze.

KLEOPATRA

Heroda głowę muszę mieć — lecz kto ją

Przyniesie, skoro nie ma Antoniusza? —

Pójdź bliżej.

POSŁANIEC

Najłaskawsza —

KLEOPATRA

Czy widziałeś

Oktawię?

POSŁANIEC

Tak, królowo.

KLEOPATRA

Tak — gdzie?

POSŁANIEC

W Rzymie,

O pani. Mogłem przyjrzeć się jej twarzy,

Gdy szła pomiędzy bratem swym a Markiem

Antonim.

KLEOPATRA

Czyli jest mojego wzrostu?

POSŁANIEC

Nie, pani.

KLEOPATRA

Czy słyszałeś głos jej? Jestli[317]

Wysoki czy też niski?

POSŁANIEC

O, słyszałem.

Jej głos jest niski.

KLEOPATRA

Dobrze. On jej długo

Nie będzie lubił.

CHARMIAN

Lubić ją? O Izis!

To niemożliwe.

KLEOPATRA

Charmian, ja tak myślę!

Z bezdźwięcznym głosem, z karłowatym wzrostem!

Czyż może kroczyć z majestatem? Wspomnij,

Jeżeliś kiedy patrzył na majestat.

POSŁANIEC

Ach, ona pełza, u niej wszystko jedno,

Czy rusza się, czy nie — to tylko ciało

Bez ducha, posąg, nie istota żywa.

KLEOPATRA

Czy pewno?

POSŁANIEC

Chybabym nie umiał patrzyć.

CHARMIAN

Nie znajdziesz trzech w Egipcie, co by trafniej

Zdawali sprawę.

KLEOPATRA

Nie jest bity w ciemię,

To widzę. Nie ma w niej nic szczególnego —

Ten chłopak gust ma dobry.

CHARMIAN

Przewyborny.

KLEOPATRA

Jej wiek oznaczyć spróbuj mi.

POSŁANIEC

O pani,

Wszak była wdową —

KLEOPATRA

Wdową! — Słuchaj, Charmian!

POSŁANIEC

Trzydziestkę musi mieć.

KLEOPATRA

Czy masz w pamięci

Jej twarz? Podłużną ma, czy też okrągłą?

POSŁANIEC

Okrągłą, aż niemiło.

KLEOPATRA

Aha! przeważnie jest to znak głupoty.

A jaki kolor włosów?

POSŁANIEC

Brunatny, czoło zaś nad wyraz niskie.

KLEOPATRA

Masz tutaj złoto. Nie bierz za złe mojej

Poprzedniej złości. Znowu cię użyję;

Uważam, że ci sprytu nie brak w służbie,

Idź, gotuj się do drogi, nasze listy

Gotowe.

Posłaniec wychodzi.

CHARMIAN

Chłopak to do rzeczy.

KLEOPATRA

Prawda.

Żałuję mocno, żem go tak dręczyła.

Więc wedle niego nie ma nic takiego

Na tym stworzeniu.

CHARMIAN

Zero!

KLEOPATRA

On królewskiej

Godności widział trochę, zna się na tym.

CHARMIAN

Czy widział? Mógł nie widzieć? Broń Izydo!

Gdy służy ci tak długo.

KLEOPATRA

Jeszcze jedno

Pytanie chciałabym mu zadać, Charmian.

Lecz mniejsza o to. Kiedy będę pisać,

Ty mi go przyprowadzisz. Jeszcze wszystko

Być może dobrze.

CHARMIAN

Pewna jestem, pani.

Wychodzą.

SCENA CZWARTA

Ateny. Pokój w domu Antoniusza.

Wchodzą Antoniusz i Oktawia.

ANTONIUSZ

Nie, nie, Oktawio; nie to jedno tylko —

To i tysiące rzeczy równej wagi

Usprawiedliwić dałyby się — ale

Pompejuszowi nową wydał wojnę,

Testament zrobił i publicznie kazał

Odczytać:

Mnie ledwie wspomniał; gdzie już w żaden sposób

Nie można było obyć się bez wzmianki

Zaszczytnej o mnie, tam ją wplótł, lecz bladą

I chłodną; mało miejsca mi poświęcił —

Gdzie miał sposobność, tam z niej nie skorzystał,

Lecz mówił jak przez zęby.

OKTAWIA

Nie wierz temu,

Mój dobry panie, lub gdy musisz wierzyć,

Do serca nie bierz. Jeśli ma nastąpić

Zerwanie, nigdy jeszcze nieszczęśliwszej

Kobiety nie widziano, bo stać będę

Pośrodku, modląc się za obie strony[318].

Bogowie szydzić będą z błagającej:

»O, błogosławcie memu panu i mężowi!«,

Gdy prośbę tę zniweczę, równie głośno

Wołając: »Bratu memu błogosławcie!«

Niech brat zwycięży — niechaj mąż zwycięży —

Modlitwa walczy z drugą. Nie ma środka

Pomiędzy tymi ostatecznościami.

ANTONIUSZ

Niech miłość twoja, droga ma Oktawio,

Do tego zmierza, co mi ją najłatwiej

Zachować może. Jeśli cześć utracę,

Utracę i samego siebie. Lepiej,

Byś mnie nie miała wcale, niżli miała

Tak odartego z dumnych mych konarów.

Lecz, jak prosiłaś, będziesz pośredniczyć

Pomiędzy nami. Ja tymczasem będę

Gromadził siły, które twemu bratu

Bladością twarz pokryją. Spiesz, jak możesz,

Jeżeli pragniesz zgody.

OKTAWIA

Dzięki, dzięki

Mojemu panu! Niech potężny Jowisz

Pozwoli mnie, tak słabej, tak bezsilnej,

Przywrócić zgodę. Wojna między wami

Oboma — byłoby to coś jak gdyby

Świat pękł na dwoje, a zabitych ciała

Wypełnić miały przepaść.

ANTONIUSZ

Gdy ujrzysz, gdzie jest źródło tych niesnasek,

W tę stronę skieruj niezadowolenie,

Bo błędy nasze nie tak równej wagi,

By twej miłości równo zaciężyły.

Przygotuj się do drogi, wybierz orszak

I oznacz koszta, jak zapragniesz sama.

Wychodzą.

SCENA PIĄTA

Tamże. Inny pokój w domu Antoniusza.

Spotykają się Enobarbus i Eros.

ENOBARBUS

Jakże się masz, przyjacielu Erosie?

EROS

Otrzymaliśmy niezwykłe wieści, panie.

ENOBARBUS

Cóż takiego?

EROS

Cezar i Lepidus napadli na Pompejusza.

ENOBARBUS

To stare. Jakiż wynik?

EROS

Skorzystawszy z jego pomocy w wojnie z Pompejuszem, Cezar teraz zaprzeczył mu równego stanowiska, nie pozwolił mu uczestniczyć w triumfie, co więcej, zarzucił mu, że dawniej pisał listy do Pompejusza, na podstawie własnego oskarżenia go uwięził[319] — i tak biedny trzeci jest pod kluczem, dopóki go śmierć nie wyzwoli z więzienia.

ENOBARBUS

Więc teraz, świecie, dwie masz tylko szczęki.

Wrzuć między nie swój cały zapas strawy,

A jeszcze będą żuły się wzajemnie.

Gdzie jest Antoniusz?

EROS

Chodzi po ogrodzie,

O tak[320] — kopnięciem zmiata źdźbła z swej drogi,

Wykrzyka: » Głupi Lepid!«. Chce na gardle

Pokarać tego ze setników swoich,

Co Pompejusza zamordował[321].

ENOBARBUS

Nasza

Potężna flota jest gotowa.

EROS

Przeciw

Italii, przeciw Cezarowi. Nadto

Wiedz, Domicjuszu, że cię pan mój wzywa

Natychmiast — wieści mogłem był odłożyć

Na później.

ENOBARBUS

Pewnie z tego nic nie będzie,

Lecz niechby było! Prowadź mnie do niego.

EROS

Pójdź, panie.

SCENA SZÓSTA

Rzym. Pokój w domu Cezara.

Wchodzą Cezar, Agryppa i Mecenas.

CEZAR

To wszystko zrobił, chcąc okazać wzgardę

Rzymowi. Ba, co więcej, w Aleksandrii —

Ot, macie opis — w rynku, na wzniesieniu

Obitym srebrem, na złocistych tronach

Publicznie zasiadł wespół z Kleopatrą.

U nóg ich siadł Cezarion[322], zwany przez nich

Mojego ojca synem, i nieprawe

Potomstwo[323], urodzone z ich z rozpusty.

Jej samej nadał Egipt, samowładną

Królową zrobił Dolnej Syrii[324], Cypru

I Lidii[325].

MECENAS

Wobec świadków?

CEZAR

Tak, w gimnazjum[326],

Gdzie lud swe mięśnie ćwiczy. Swoich synów

Ogłosił tam królami królów. Medię,

Armenię, Partię dał Aleksandrowi,

Ptolemejowi zaś wyznaczył Syrię,

Cylicję[327] i Fenicję. W dniu tym ona

W stroju bogini Izis wystąpiła,

A, jak donoszą, nieraz już w nim przedtem

Dawała posłuchania.

MECENAS

Niech się dowie

Rzym o tym wszystkim.

AGRYPPA

Ma on i tak dosyć

Zuchwalstwa jego, straci też dlań wszelką

Życzliwość.

CEZAR

Lud to wie, a teraz właśnie

Otrzymał jego oskarżenie.

AGRYPPA

Kogoż

Oskarża on?[328]

CEZAR

Cezara. Że wydarłszy

Sycylię z mocy Seksta Pompejusza,

Nie daliśmy mu jego części wyspy.

Ponadto mówi, że mu nie zwróciłem

Okrętów pożyczonych, a na koniec

Jest rozwścieczony, że Lepidus został

Urzędu triumwira pozbawiony —

A skoro tak się stało, że dział jego

Zatrzymujemy.

AGRYPPA

Odpowiedzmy na to.

CEZAR

Już to się stało, już wyruszył goniec.

Doniosłem mu, że Lepid stał się nazbyt

Okrutnym, że na złe używał władzy

I że zasłużył na swój los, że z moich

Zdobyczy jego cząstkę mu przyznaję,

Lecz w takim razie żądam też swej części

Z tych królestw, które podbił, i z Armenii.

MECENAS

On na to nigdy nie przystanie.

CEZAR

Również

I my żądania jego odrzucimy.

Wchodzi Oktawia z orszakiem.

OKTAWIA

Cezarze, panie mój, bądź pozdrowiony!

Bądź pozdrowiony, drogi mój Cezarze!

CEZAR

Ach, że cię muszę widzieć odepchniętą!

OKTAWIA

Nie miałeś nigdy i dziś nie masz przyczyn,

By zwać mnie odepchniętą!

CEZAR

Czemuż do mnie

Przybywasz jak ukradkiem, nie jak siostra

Cezara. Żona Antoniusza winna

Heroldem całe wojsko mieć[329], a rżenie

Rumaków winno wieścić jej przybycie

Na długo naprzód. Pod ciężarem ludzi

Przydrożne drzewa winny się uginać,

Oczekiwanie winno mdleć z tęsknoty,

Kurz winien wzbijać się pod strop niebieski

Spod stóp ludności — ale ty do Rzymu

Przybywasz niby na targ wiejska dziewka,

Unikasz jawnych oznak mej miłości —

A brak ich nieraz świadczy i o braku

Uczucia. Wszakci bylibyśmy wyszli

Naprzeciw lądem czy też morzem, znacząc

Pozdrowieniami coraz głośniejszymi

Twe kroki.

OKTAWIA

Dobry panie mój, nie z musu

Ja tak przybywam, ale z dobrej woli.

Mój pan, Antoniusz, słysząc, że ty wojnę

Gotujesz, wieścią tą i moje ucho

Zasmucił. Wtedy poprosiłam, aby

Pozwolił mi tu wrócić.

CEZAR

A on na to

Skwapliwie przystał, skoro ty przeszkodą

Stanęłaś między nim a jego żądzą.

OKTAWIA

O panie, nie mów tak!

CEZAR

Mam ja nań oko,

Wiatr mi przynosi echo jego czynów.

I gdzież on teraz jest?

OKTAWIA

W Atenach, panie.

CEZAR

Nie, pokrzywdzona ciężko moja siostro:

Skinęła Kleopatra — i usłuchał.

Swe państwo oddał ścierce i z nią razem

Całego świata królów dziś uzbraja

Do wojny. Zebrał już: Bokchusa z Libii,

Archelausa, króla Kapadocji[330];

Filadelfosa, króla Paflagonii[331];

Trackiego[332] Adallasa; arabskiego

Malchusa; króla Pontu[333]; żydowskiego

Heroda; Mitrydata, Kommageny[334]

Monarchę; Polemona, Amyntasa,

Monarchów Medii oraz Likaonii[335],

I wiele innych głów koronowanych.

OKTAWIA

O biada mnie nieszczęsnej, że me serce

Jest podzielone między dwóch przyjaciół,

Godzących na się wzajem!

CEZAR

Witaj w Rzymie!

Nasz wybuch listy twe powstrzymywały,

Aż nam się stało jasnym, że ty krzywdę

Ponosisz, dla nas zaś niedbalstwo rodzi

Niebezpieczeństwa. Bądźże dobrej myśli

I nie martw się, że czas pod swoje koła

Twą radość strącił nieprzepartą siłą.

Niech przeznaczenie spełnia swe wyroki

I łez mi nad tym nie roń. Witaj w Rzymie!

Nic mi droższego nad cię. Twoja krzywda

Przerasta zakres myśli, i potężni

Bogowie, aby tobie sprawiedliwość

Wymierzyć, staną się wykonawcami

Zamiarów naszych i przyjaciół twoich.

Więc pociesz się i witaj!

AGRYPPA

Witaj, pani.[336]

MECENAS

Witaj nam, droga pani.

Serc wszystkich Rzymu miłość i współczucie

Jest twoim działem. Tylko cudzołożny

Antoniusz gardzi tobą w swej ohydzie,

Swe możne berło dając nierządnicy

I przeciw nam je wznosząc.

OKTAWIA

do Cezara

Czy to prawda?

CEZAR

Niezaprzeczona. Witaj nam, o siostro,

I cierpliwością kieruj się we wszystkim,

Najdroższa siostro.

Wychodzą.

SCENA SIÓDMA

Obóz Antoniusza w pobliżu przylądka Akcjum.

Wchodzą Kleopatra i Enobarbus.

KLEOPATRA

Już ja ci się odpłacę, nie wątp o tym.

ENOBARBUS

Lecz za co, za co, za co?

KLEOPATRA

Tyś mi obiecał, że mnie na tę wojnę

Weźmiecie, mówisz zaś, że to niedobrze.

ENOBARBUS

Więc dobrze, dobrze?

KLEOPATRA

Czemużbym nie miała

Brać w niej udziału osobiście, chociaż

Nie mnie wydana?

ENOBARBUS

na stronie

Mógłbym odpowiedzieć:

Gdy w bój wyruszą klacze i ogiery,

Już po ogierach — klacze będą dźwigać

Żołnierzy z ogierami.

KLEOPATRA

Co powiadasz?

ENOBARBUS

Obecność twoja miesza Antoniusza,

Zabiera mu niezbędną cząstkę serca

I głowy oraz czasu. Już mu czynią

Lekkomyślności zarzut. Mówią w Rzymie,

Że twe kobiety i rzezaniec Fotyn[337]

Rozstrzygający mają głos w tej wojnie.

KLEOPATRA

Niech runie Rzym, niech zgniją te języki,

Co przemawiają przeciw nam. W tej wojnie

Wybitny udział musim wziąć i jako

Królestwa swego głowa osobiście

Wystąpić. Ty zaś temu się nie przeciw —

Ja nie zostanę w tyle.

ENOBARBUS

Już skończyłem.

Ot i wódz.

Wchodzą Antoniusz i Kanidiusz.

ANTONIUSZ

Czy nie dziwne, Kanidiuszu,

Że on z Tarentu i Brunduzjum[338] z taką

Szybkością zdołał przebyć Jońskie Morze

I wziąć Toryne[339]? Wiesz już o tym, luba?

KLEOPATRA

Nikogo bardziej szybkość nie zadziwi,

Niż niedbałego.

ANTONIUSZ

Jest to słuszny zarzut

I brzmiałby dobrze w ustach najtęższego

Żołnierza, gnuśność gromiącego. Będziem

Na morzu walczyć, Kanidiuszu.

KLEOPATRA

Pewnie,

Na morzu, gdzieżby indziej?

KANIDIUSZ

Czemu pan mój

Tak postanowił?

ANTONIUSZ

Gdyż nas on do tego

Wyzywa.

ENOBARBUS

Panie, wszakżeś go tak samo

Na pojedynek wyzwał.

KANIDIUSZ

Lub do bitwy

Wśród pól farsalskich[340], tam, gdzie Cezar walczył

Z Pompejem. Ale on odrzuca wszystko,

Co nie jest dlań korzystne. Ty tak samo

Powinieneś postąpić.

ENOBARBUS

Złą załogę

Twe statki mają. Twoi marynarze

To są mulnicy i wieśniacy, ludzie

Na gwałt zebrani, a w Cezara flocie

Są tacy, którzy nieraz z Pompejuszem

Staczali boje. Ich okręty zwinne,

Twe ociężałe. Ujmy nie przyniesie,

Że z nim nie zechcesz mierzyć się na morzu,

Przygotowany do lądowej walki.

ANTONIUSZ

Na morzu!

ENOBARBUS

Tedy, mój czcigodny panie,

Pozbawiasz się korzyści, jakie daje

Wszechstronne twe wojskowe doświadczenie

Na lądzie; dzielisz wojsko swe, złożone

W przeważnej[341] części z osiwiałej w bojach

Piechoty; własnym swym umiejętnościom

Wojskowym każesz zostać na uboczu;

Zupełnie tedy[342] zrzekasz się tej drogi,

Po której możesz stąpać pewnym krokiem,

A zdajesz się na hazard i na szczęście,

Rzucając niezachwiane bezpieczeństwo.

ANTONIUSZ

Na morzu walczyć będę.

KLEOPATRA

Wszak nad moje

Sześćdziesiąt żagli Cezar ni jednego

Lepszego nie ma.

ANTONIUSZ

Spalim niepotrzebne

Okręty, z resztą zaś, o pełnej liczbie

Załogi, rzucim się od czoła Akcjum[343]

Na nadchodzącą flotę Cezarową.

Lecz jeśli nie powiedzie się, stoczymy

Lądową bitwę.

Wchodzi goniec.

Co tam?

GONIEC

Wieść się sprawdza.

Szpiegowie nasi wiedzą już na pewno,

Że Cezar wziął Toryne.

ANTONIUSZ

Czyż mógłby sam tam być? To niemożliwe!

Nadzwyczajności musiałby dokazać. —

Więc, Kanidiuszu, zdaję ci dowództwo

Mych dziewiętnastu legii i dwunastu

Tysięcy jazdy. My na okręt! Pójdźmy,

Tetydo moja![344]

Wchodzi żołnierz.

Czego chcesz, mój stary?

ŻOŁNIERZ

Na morzu nie walcz, cny imperatorze —

Zbutwiałym deskom nie wierz. Czy nie ufasz

Mieczowi memu i tym moim bliznom?

Niech nurka dają sobie Egipcjanie

I Fenicjanie. My nawykliśmy zwyciężać

Na ziemi stojąc, pierś w pierś.

ANTONIUSZ

No, no, chodźmy.

Wychodzą Antoniusz, Kleopatra i Enobarbus.

ŻOŁNIERZ

Na Herkulesa, sądzę, że mam słuszność.

KANIDIUSZ

Tak jest, żołnierzu. Ale on tu działa

Nie z własnej woli. Wódz ma swego wodza —

Niewiasta nami rządzi.

ŻOŁNIERZ

Ty na lądzie

Dowodzisz legionami i konnicą?

KANIDIUSZ

Marek Oktawiusz, Marek Justejus,

Publikola[345] i Celius są wodzami

Na morzu. My zaś mamy niepodzielną

Władzę na lądzie. — Ta Cezara szybkość

Jest nie do wiary.

ŻOŁNIERZ

Jeszcze bawił w Rzymie,

A wojsko jego już ruszało w drogę,

Lecz tak nieznacznie[346], że zwiódł wszystkich szpiegów.

KANIDIUSZ

Kto jest na lądzie jego namiestnikiem?

ŻOŁNIERZ

Niejaki Taurus, mówią.

KANIDIUSZ

Znam go dobrze.

Wchodzi goniec.

GONIEC

Wódz wzywa Kanidiusza.

KANIDIUSZ

Czas w połogu

I każda chwila nową wieść nam rodzi.

Wychodzą.

SCENA ÓSMA

Równina w pobliżu Akcjum.

Wchodzą Cezar, Taurus, dowódcy itd.

CEZAR

Taurusie!

TAURUS

Panie?

CEZAR

Ty mi na lądzie nie uderzaj. Trzymaj

Swe siły razem i nie przyjmuj bitwy,

Aż my na morzu skończym. Nie przekraczaj

Poleceń, które tutaj masz spisane.

Rozstrzyga się nasz los.

Wychodzą.

Wchodzą Antoniusz i Enobarbus.

ANTONIUSZ

Ustawmy hufce na tym stoku wzgórza

Z Cezara szykiem oko w oko. Stamtąd

Możemy widzieć liczbę jego statków

I wedle tego działać.

Wychodzą.

Wchodzi Kanidiusz, maszerując ze swym lądowym wojskiem jedną stroną sceny — Taurus, namiestnik Cezara, drugą stroną. Po ich wyjściu słychać wrzawę bitwy morskiej.

Zgiełk. Wchodzi Enobarbus.

ENOBARBUS

Po wszystkim! Już po wszystkim! Nie potrafię

Spoglądać dalej na to! »Antoniada«,

Egipski okręt admiralski, za nią

Sześćdziesiąt jej okrętów ster odwraca

I pierzcha. Biada oczom mym!

Wchodzi Skarus.

SKARUS

Bogowie!

Boginie! Cały zborze olimpijski!

ENOBARBUS

Co ci się stało?

SKARUS

Przez głupotę tylko

Stracono więcej niż połowę świata!

Przecałowaliśmy królestwa, ziemie!

ENOBARBUS

Jak bój wygląda?

SKARUS

Dla nas niby dżuma

W tysiącu strupów widna[347]. Ta wszeteczna

Egipska szkapa[348] — bodaj trąd ją dotknął! —

Wśród boju, kiedy szczęście stron walczących

Zdawałoby się, jak bliźniaków para,

Zupełnie równe, może nawet nasze

I starsze nieco — ta, jak krowa w czerwcu,

Gdy na niej siądzie bąk, rozwija żagle

I pierzcha.

ENOBARBUS

Jam to widział i ten obraz

Osłabił moje oczy tak, że dłużej

Nie mogłem patrzyć.

SKARUS

Ledwie popłynęła,

Antoniusz, czarnoksięstwa jej szlachetna

Ofiara, morskie skrzydła swe rozwija,

Uchodzi z walki w najgorętszej chwili

I niby dziki kaczor, rozpalony

Miłosną żądzą, jej podąża śladem.

Podobnej hańby nie widziałem jeszcze

I nie widziałem, żeby doświadczenie,

Odwaga męska i wojenna sława

Zadały sobie taki cios.

ENOBARBUS

O biada!

Wchodzi Kanidiusz.

KANIDIUSZ

Na morzu szczęście nasze dech już traci

I nędznie tonie. Gdyby wódz był został

Tym, czym sam siebie z dawnych dni pamięta,

To koniec byłby dobry. On sam jednak

W najhaniebniejszy sposób dał nam przykład

Ucieczki.

ENOBARBUS

Tędy droga? — to dobranoc.

KANIDIUSZ

W Peloponezu stronę uciekają.

SKARUS

Tam dotrzeć łatwo, tam też czekać będę,

Co dalej przyjdzie.

KANIDIUSZ

Ja zaś Cezarowi

Legiony moje poddam i konnicę.

Już sześciu królów drogę mi wskazuje.

ENOBARBUS

Ja przecie jeszcze pójdę w ślad zranionej

Fortuny Antoniusza, choć rozsądek

Gdzie indziej woła.

Wychodzą.

SCENA DZIEWIĄTA

Aleksandria. W pałacu Kleopatry.

Wchodzi Antoniusz z orszakiem.

ANTONIUSZ

Słyszycie? Ziemia mówi mi, bym po niej

Nie stąpał. Wstydzi się mnie nosić. Bracia,

Przystąpcie bliżej. Taki mrok na świecie

Ogarnął mnie, że drogi już nie znajdę.

Mam okręt pełen złota. To rozdzielcie

Pomiędzy siebie i uchodźcie, aby

Pojednać się z Cezarem.

WSZYSCY

Co, uchodzić?

Nie my!

ANTONIUSZ

Uciekłem ci ja sam i nauczyłem

Wszelakich tchórzów, jak to się uchodzi

I plecy wrogom pokazuje. Idźcie,

O przyjaciele! Ja wybrałem drogę,

Na której mi nie trzeba was. Odejdźcie!

Mój skarb jest w porcie. Weźcie go. Och, patrzę

Z rumieńcem wstydu na to, com uczynił.

Me włosy nawet w wojnie są, bo siwe

Strofują ciemne za gwałtowność czynu,

A tamte znowu lżą je za tchórzostwo

I za miłosne zaślepienie. Weźcie

Ode mnie listy do przyjaciół, którzy

Wam utorują drogę. Tak żałosnym

Nie spoglądajcie wzrokiem, bardzo proszę,

Nie wymawiajcie się. Za mej rozpaczy

Wskazówką idźcie. Wasz jest skarb i okręt.

Zostawcie mnie na chwilę. Teraz proszę —

Nie, tak uczyńcie, jak wam powiedziałem.

Nie umiem już rozkazać, a więc proszę.

Będziemy jeszcze kiedyś się widzieli.

Wchodzi Kleopatra, prowadzona przez Charmian i Iras, za nimi Eros.

EROS

Nie, dobra pani, zbliż się doń i pociesz.

IRAS

Zrób to, najdroższa ma królowo!

CHARMIAN

Pewnie,

Masz obowiązek.

KLEOPATRA

Usiąść mi pozwólcie. —

O Juno[349]!

ANTONIUSZ

Nie, nie, nie, nie!

EROS

Czy ją widzisz,

O panie?

ANTONIUSZ

Widok mnie przejmuje wstrętem.

CHARMIAN

O pani!

IRAS

Pani, dobra ma władczyni!

EROS

O panie, panie —

ANTONIUSZ

Tak to, tak. On trzymał

Miecz pod Filippi jak cyrkowy skoczek[350],

Gdym ja rozbijał w puch wychudzonego

Kasjusza z czołem pomarszczonym. Ja to

Zadałem ostateczną klęskę Brutusowi

Obłąkańcowi. On zaś, on, jedynie

On wysługiwał się namiestnikami

I doświadczenia nie miał nic w wojennym

Rzemiośle. Teraz jednak mniejsza o to.

KLEOPATRA

Ach, ach, pomóżcie!

EROS

Panie mój! królowa.

IRAS

Chciej doń się zbliżyć, pani, chciej przemówić.

To wstyd w innego zmienił go człowieka.

KLEOPATRA

Więc mnie wesprzyjcie — och!

EROS

Szlachetny panie, wstań, królowa idzie.

Zwiesiła głowę i jest śmierci bliska,

Lecz twa pociecha może ją ocalić.

ANTONIUSZ

Straciłem imię — o sromotna zmiano!

EROS

Królowa, panie!

ANTONIUSZ

Gdzieżeś mnie zawiodła,

O Egipcjanko! Spójrz, jak swoją hańbę

Sprzed oczu twych unoszę, jak wstecz patrzę

Na poczet czynów, którem pozostawił[351]

Za sobą, wniwecz obrócone hańbą.

KLEOPATRA

O panie, przebacz mym trwożliwym żaglom!

Jam nie myślała, że podążysz za mną.

ANTONIUSZ

Wiedziałaś aż za dobrze, Egipcjanko,

Że serce moje przytroczone było

Do twego steru i że mnie za sobą

Pociągnąć możesz. Swą przemożną władzę

Nad duszą moją znałaś, byłaś pewna,

Że twe skinienie mnie zawróci z drogi

Przez bogów nakazanej.

KLEOPATRA

Przebaczenia!

ANTONIUSZ

Dziś muszę w korne wdawać się układy[352]

Z młodzikiem, kłamać, bawić się w nikczemne

Wybiegi — ja, com pół ogromu świata

Miał za igraszkę każdej mej zachcianki,

Com uszczęśliwiał albo spychał w nicość.

O, tyś wiedziała, do jakiego stopnia

Podbity jestem — tajnym ci nie było,

Że oręż mój, co stracił hart pod wpływem

Uczucia, będzie słuchał go we wszystkim.

KLEOPATRA

O przebacz, przebacz!

ANTONIUSZ

Nie roń łez, powiadam,

Bo jedna warta tyle, com ja stracił,

A Cezar zyskał. Daj mi pocałunek —

Już to mi jest zapłatą. — Jako posła

Użyjem dzieci moich wychowawcy.

Czy wrócił? — Głowa cięży mi ołowiem,

O luba. — Hola! Jest tam który? Wina

I coś z jedzenia! — Wiedz, fortuno harda,

Że twej srogości równa nasza wzgarda.

Wychodzą.

SCENA DZIESIĄTA

Egipt.

W obozie Cezara.

Wchodzą: Cezar, Dolabella, Tyreusz i inni.

CEZAR

Niech tutaj przyjdzie poseł Antoniusza.

Czy znacie go?

DOLABELLA

Cezarze, to jest jego

Pedagog. Dowód, że jest oskubany,

Gdy już przysyła nam tak nędzne piórko

Ze swoich skrzydeł — on, co samych królów

Miał na posyłki aż za dużo, parę

Miesięcy temu.

Wchodzi Eufroniusz.

CEZAR

Zbliż się. Cóż nam powiesz?

EUFRONIUSZ

Od Antoniusza idę, kto bądź jestem[353].

Niedawno jeszcze byłem ja tak małym

Do jego celów, jak poranna rosa

Na listku mirtu przy olbrzymim morzu.

CEZAR

To mniejsza. Powiedz, jakie twe poselstwo.

EUFRONIUSZ

Pozdrawia w tobie pana swej przyszłości

I prosi, aby mieszkać mógł w Egipcie.

Gdy nie zezwolisz, zmniejsza wymagania:

Chce żyć w Atenach jako człek prywatny.

Od niego tyle. Teraz Kleopatra

Uznaje wielkość twą i w proch upada

Przed twą potęgą. Prosi, by z rąk twoich

Jej spadkobiercy otrzymali w darze

Koronę Ptolemejów, dziś od twojej

Zależną łaski.

CEZAR

Co do Antoniusza,

Na prośby jego głuche jest me ucho;

A do królowej prośby go przychylę,

Jeżeli z granic swego przyjaciela,

Wstrętnego wszystkim, wygna lub go zgładzi.

Gdy tak postąpi, prośby jej usłucham. —

Masz więc odpowiedź dla obojga.

EUFRONIUSZ

Niech ci

Fortuna sprzyja!

CEZAR

Niech go przeprowadzą

Przez łańcuch straży!

Wychodzi Eufroniusz.

do Tyreusza

Otóż i czas próby

Wymowy twojej. Spiesz! Od Antoniusza

Odciągnij Kleopatrę. W mym imieniu

Przyrzekaj wszystko, czego będzie żądać —

Co więcej, własnych nie szczędź jej obietnic.

Kobieta mało ma duchowej siły

W największym szczęściu, ale nędza zdoła

Westalkę[354] nawet uwieść nieskalaną.

Chytrości swojej użyj, Tyreuszu,

Za trud swój oznacz sobie sam nagrodę,

A wola twoja będzie dla mnie prawem.

TYREUSZ

Cezarze, idę.

CEZAR

Bacz, jak swój upadek

Antoniusz znosi, jak ci się wydadzą

Czynności jego oraz zachowanie.

TYREUSZ

Cezarze, będę baczył.

Wychodzą.

SCENA JEDENASTA

Aleksandria. Pałac Kleopatry.

Wchodzą: Kleopatra, Enobarbus, Charmian i Iras.

KLEOPATRA

I cóż zrobimy?

ENOBARBUS

Pofilozofujem

I umrzem.

KLEOPATRA

Kto tu winien? czy Antoniusz,

Czy ja?

ENOBARBUS

Antoniusz tylko, że swój rozum

W niewolę oddał żądzy. I cóż z tego,

Żeś ty uciekła przed olbrzymim wojny

Obliczem, kiedy jedne jego rysy

Trwożyły drugie? Czemu szedł za tobą?

Świąd pożądania nie był był powinien

Sparaliżować duszy wodza, kiedy

Połowa świata starła się z połową,

A szło o niego, jego jedynego.

Nie mniejsza jest od straty jego hańba,

Że ścigał twoje pierzchające flagi

I flotę swą zostawił z tym widokiem.

KLEOPATRA

Umilknij, proszę.

Wchodzi Antoniusz z Eufroniuszem.

ANTONIUSZ

To odpowiedź jego?

EUFRONIUSZ

Tak, panie.

ANTONIUSZ

A więc królowa łaskę może znaleźć,

Gdy mnie mu wyda?

EUFRONIUSZ

Tak rzekł.

ANTONIUSZ

Niech się dowie.

do Kleopatry

Gołowąsowi Cezarowi poślij

Tę osiwiałą głowę, a królestwy[355]

Wypełni puchar życzeń twych po brzegi.

KLEOPATRA

Tę głowę, panie?

ANTONIUSZ

Wracaj doń i powiedz,

Że go młodości róża zdobi, świat zaś

Spogląda na nią, wyczekując czynów

Nad zwykłą miarę. Jego złoto, statki,

Legiony mogą być i w ręku tchórza,

A słudzy jego mogliby zwyciężać

Pod wodzą dziecka tak, jak zwyciężają,

Gdy Cezar nimi rządzi. Więc go wzywam,

Niech zrzuci świetny czaprak[356] swój i niechaj

Bez niego ze mną zmierzy się orężnie

Bez osób trzecich. Dam ci to na piśmie,

Pójdź ze mną.

Wychodzą Antoniusz i Eufroniusz.

ENOBARBUS

na stronie

Pewnie! Rzecz to niewątpliwa

Że Cezar triumfator się wyrzeknie

Powodzeń swych i na areny piasek

Pośpieszy, aby walczyć z gladiatorem!

Spostrzegam dzisiaj, że rozsądek ludzi

Jest częścią szczęścia i zewnętrzne zmiany

Za sobą ciągną w przepaść ich wewnętrzne

Przymioty. Jakże mógł zamarzyć o tym,

Gdy zna stan rzeczy, żeby syty Cezar

Głodowi jego zechciał odpowiedzieć!

Cezarze, tyś i rozum jego podbił!

Wchodzi dworzanin.

DWORZANIN

Cezara poseł.

KLEOPATRA

Co, bez żadnych wstępów?

Niewiasty moje, spójrzcie! Ten, co klękał

Przed pączkiem róży, dzisiaj nos zatyka

Przed już rozkwitłą. Wpuśćcie go!

Wychodzi dworzanin.

ENOBARBUS

na stronie

Coś moja[357]

Uczciwość ze mną wadzić się zaczyna.

Głupiemu wiernym być — to jest w szaleństwo

Przemieniać wierność; kto potrafi jednak

W złej doli trzymać się niezmiennie pana,

Zwycięża tego, który go zwyciężył,

I w dziejach sobie wysługuje miejsce.

Wchodzi Tyreusz.

KLEOPATRA

I co rozkaże Cezar?

TYREUSZ

Chciej wysłuchać

Bez świadków.

KLEOPATRA

Śmiało — sami przyjaciele.

TYREUSZ

Tym samym pewnie są dla Antoniusza.

ENOBARBUS

Przydałoby mu się ich tylu, ilu

Posiada Cezar — lub i nas nie trzeba.

Jeżeli Cezar zechce, pan nasz chętnie

Zostanie jego przyjacielem. Wiedz zaś

Co do nas, że czyj on, do tego my też

Należym — zatem do Cezara.

TYREUSZ

Dobrze.

A więc, przesławna pani, Cezar prosi,

Byś zapomniała, jaki los twój wobec

Wielkości jego.

KLEOPATRA

Mów — to po królewsku

Zaiste.

TYREUSZ

Cezar wie, że Antoniusza

Ty nie z miłości pieścisz, lecz ze strachu.

KLEOPATRA

O!

TYREUSZ

Przeto plamy na twej czci w nim budzą

Współczucie, jako zmazy narzucone,

Nie zasłużone.

KLEOPATRA

Jako bóg zna prawdę.

Cześć ma zdobyta była, nie oddana.

ENOBARBUS

na stronie

Zapytam dla pewności Antoniusza.

Och, panie, nawa[358] twoja ma już tyle

Otworów, że cię nam opuścić trzeba

Przed zatonięciem. Już cię porzucają

Najdrożsi twoi.

Wychodzi.

TYREUSZ

Mamli[359] Cezarowi

Powiedzieć, czego żądasz? Bo on prosi

Poniekąd, aby zwracać się do jego

Szczodrości. Bardzo by go to cieszyło,

By szczęście jego mogło stać się laską,

Na której wsparłabyś się. Leczby doznał

Uciechy, gdyby z moich ust usłyszał,

Żeś opuściła Antoniusza, ufna

W opiekę jego, światowładcy.

KLEOPATRA

Jakie

Jest twoje imię?

TYREUSZ

Imię me Tyreusz.

KLEOPATRA

O najłaskawszy z posłów, potężnemu

Chciej donieść Cezarowi, że przez ciebie

Całuję jego dłoń zwycięską. Powiedz,

Że chętnie złożę mu u stóp swe berło

I klęczeć będę przy nich. Powiedz wreszcie,

Że ja wyroku czekam nad Egiptem

Z ust jego, których słucha cała ziemia.

TYREUSZ

Najszlachetniejsze to, co możesz zrobić.

Gdy mądrość idzie w bój ze szczęściem społem[360],

Jeżeli tylko pierwsza się odważy

Uczynić wszystko to, co jest w jej mocy,

Nic im nie trwożne. Dozwól mi tej łaski,

Ażebym złożył na twej dłoni dowód

Oddania.

KLEOPATRA

Nieraz, syt zdobywczych myśli,

Cezara twego rodzic[361] to niegodne

Miejsce zaszczycał swoich ust dotknięciem

I gradem pocałunków.

Wracają Antoniusz i Enobarbus.

ANTONIUSZ

Na Jowisza

Gromowładnego, w łaskach! — Ktoś ty, człeku?

TYREUSZ

Ktoś taki, który wykonywa tylko

Zlecenia z ludzi najdoskonalszego,

Najgodniejszego, aby go słuchano.

ENOBARBUS

na stronie

Dostaniesz chłostę.

ANTONIUSZ

Chodźcie tu! — Ty sępie![362] —

Ha, bogi i złe duchy! Ma powaga

Topnieje. Dawniej, kiedym krzyknął »hola!«,

Królowie biegli jak za piłką chłopcy,

Wołając: »Co rozkażesz?«. Ha, czy uszu

Nie macie? Jeszcze jestem Antoniuszem.

Wchodzą dworzanie.

Wziąć tego błazna i osmagać!

ENOBARBUS

na stronie

Lepiej

Jest igrać z lwim szczenięciem niż z lwem starym,

Co kona.

ANTONIUSZ

Ha, na księżyc i na gwiazdy!

Osmagać![363] Niechbym zastał i dwudziestu

Najdostojniejszych z tych, co Cezarowi

Hołdują, tak zuchwałych wobec ręki

Tej... jakże zwie się, odkąd Kleopatrą

Już nie jest? — Chłopcy, smagać go, aż będzie

Jak żaczek krzywił twarz i głośno skomlał

O litość. Precz z nim!

TYREUSZ

Marku Antoniuszu —

ANTONIUSZ

Precz z nim! Po chłoście przywieść go na powrót.

Swojemu panu ten Cezara błazen

Zaniesie me poselstwo.

Wychodzą dworzanie z Tyreuszem.

Gdy cię poznałem, przez pół byłaś zwiędła:

Ha! Po toż rzymskie łoże me rzuciłem,

Prawego zrzekłem się potomstwa z niewiast

Klejnotu, by mnie okrywała hańbą

Istota, która patrzy na pachołków!

KLEOPATRA

Mój dobry panie —

ANTONIUSZ

Lubiłaś zawsze zmianę. Lecz gdy wzrosną

Nad miarę nasze złości, mądre bóstwa,

Ujrzawszy, za czym gonią nasze oczy,

We własnym naszym brudzie zatapiają

Naszego sądu jasność, każą własne

Uwielbiać błędy, śmieją się z nas, kiedy

Z własnego wstydu dumnie się puszymy.

KLEOPATRA

Do tegoż przyszło?

ANTONIUSZ

Wszakże cię znalazłem

Jak zimne resztki jadła na zmarłego

Cezara misie; ba, ogryzkiem byłaś

Po Kneju Pompejuszu; oprócz tego

Chwytałaś chciwie w swojej lubieżności[364]

Co tylko mogłaś w co gorętszych chwilach,

Niezapisanych przez powszechne plotki.

Boć[365] jestem pewny: choć przeczuwasz może,

Co wstrzemięźliwość, nie znasz jej zupełnie.

KLEOPATRA

Czyż zasłużyłam...

ANTONIUSZ

Ha, pozwalać ciurze[366],

Co grosz przyjmuje i »Bóg zapłać« mówi,

Na poufałość z towarzyszką moich

Igraszek, twoją ręką, tą królewską

Pieczęcią związku wzniosłych serc! O, wejść mi

Na wzgórze Bazan[367] i zagłuszyć rykiem

Rogatą trzodę. Mam ci ja bolesną

Przyczynę. Mówić o niej w gładkich słowach

To byłoby tak samo, jakby szyja

Wisielca grzecznie dziękowała katu

Za jego zręczność.

Wracają dworzanie z Tyreuszem.

Ochłostany?

PIERWSZY DWORZANIN

Tęgo.

ANTONIUSZ

Czy płakał? Prosił się?

PIERWSZY DWORZANIN

O litość błagał.

ANTONIUSZ

Jeżeli żyje ojciec twój, to niechaj

Żałuje, że nie jesteś jego córką.

Krocz teraz smętnie za triumfującym

Cezarem, wziąwszy baty w jego służbie,

I niechaj odtąd biała dłoń niewieścia

Nabawia cię gorączki. Do Cezara

Powracaj, zdaj mu sprawę, jak cię tutaj

Podejmowano. Powiedz mu ode mnie,

Że mnie rozgniewać gotów, gdyż, jak widzę,

Jest dumny i wzgardliwy, bo mi daje

Do zrozumienia, czym ja dzisiaj jestem,

A zapomina, czym mnie sam znał przedtem.

On drażni gniew mój, a to dziś nie sztuka,

Gdy dobre gwiazdy, co mnie dawniej wiodły,

Pustymi zostawiły swe orbity

I jasne światło swoje pogrążyły

W otchłani piekieł. Jeśli mowa moja

Nie w smak mu pójdzie, możesz mu powiedzieć,

Że ma Hipparcha, mego wyzwoleńca.

Gdy zechce, może chłostać go, powiesić

Lub męczyć — wszystko, co mu się podoba —

I tak mi się odwdzięczyć. Proś go o to.

No, zabierz sobie swą pociętą skórę

I precz!

Wychodzi Tyreusz.

KLEOPATRA

Skończyłeś?

ANTONIUSZ

Biada mi, nasz ziemski księżyc

Zaćmieniu[368] uległ. Dość tej jednej wróżby,

By Antoniusza czytać z niej upadek.

KLEOPATRA

Przeczekać trzeba.

ANTONIUSZ

Aby Cezarowi

Pochlebić, wabne ślesz spojrzenia temu,

Co mu sandały wiąże.

KLEOPATRA

Cóż, czy dalej

I znać mnie nie chcesz?

ANTONIUSZ

Ta oziębłość dla mnie!

KLEOPATRA

Ach, jeśli tak, niech niebo w grad zamieni

Me zimne serce i niech go zatruje

U źródła, niechaj pierwsze ziarno mego

Dosięgnie karku, drugie Cezariona,

Aż po kolei łona mego płody

I wszyscy dzielni moi Egipcjanie,

Gdy już stopnieją burzy tej pociski,

Niepogrzebani będą leżeć, póki

Żarłoczne muchy i komary Nilu

Nie sprawią im pogrzebu![369]

ANTONIUSZ

Ja pogodnie

Spoglądam w przyszłość. Cezar obozuje

Pod Aleksandrią, tam też jego szczęściu

Stawimy czoło. Dzielnie się trzymało

Lądowe nasze wojsko. Nasza flota,

Wprzód podzielona, złączyć się zdołała

I groźnie krąży po bałwanach morskich.

Gdzieś była, serce moje? Słyszysz, pani?

Gdy znów powrócę z pola, by te usta

Całować, będę cały we krwi. Jeszcze

Historii kartę mieczem swym zapiszę,

I jeszcze w nim nadzieja.

KLEOPATRA

Ach, poznaję

Dzielnego mego pana!

ANTONIUSZ

Ja mieć będę

Potrójną mięśni siłę, serce, oddech.

Zajadle będę walczył; bo gdy jeszcze

Me dni szczęśliwe były i pogodne,

Za dowcip życiem darowywał[370] ludziom —

Lecz dzisiaj zatnę zęby i każdego,

Co drogę mi zastąpi, poślę w ciemność.

Hej, jeszcze jedna noc wesoła! Dalej,

Mych osmętniałych zwołać mi setników!

Raz jeszcze niechaj perlą się puchary —

Będziemy szydzić z północnego dzwonu![371]

KLEOPATRA

Dziś urodziny moje. Miałam zamiar

Przepędzić je po cichu, lecz gdy pan mój

Jest znów Antonim, będę Kleopatrą.

ANTONIUSZ

O, jeszcze wszystko będzie dobrze.

KLEOPATRA

Zwołać

Do mego pana dzielnych jego wodzów!

ANTONIUSZ

Tak, przemówimy do nich, a wieczorem

Postaram się, by wino z blizn im trysło.

Królowo, pójdźmy! Jeszcze krew nie woda.

W najbliższym boju sprawię, że się we mnie

Zakocha sama śmierć, bo będę walczył

I z jej zatrutą kosą.

Wychodzą wszyscy prócz Enobarba.

ENOBARBUS

On dziś pokona wzrokiem błyskawicę.

Być wściekłym — jest to zostać wystraszonym

Z samego strachu. W tym usposobieniu

Jastrzębia zdolna dzióbać gołębica.

Prócz tego widzę, że ubytek w mózgu

Dodaje serca imperatorowi.

Odwaga, która rzuca się na rozum,

Pożera własny miecz. Poszukam środków,

By go opuścić.

Wychodzi.

Przekaż 1,5% podatku na Wolne Lektury.

KRS: 0000070056

Nazwa organizacji: Fundacja Wolne Lektury

Każda wpłacona kwota zostanie przeznaczona na rozwój Wolnych Lektur.

AKT IV

SCENA PIERWSZA

Pod Aleksandrią. Obóz Cezara.

Wchodzi Cezar, czytając list; Agryppa, Mecenas i inni.

CEZAR

Chłopięciem mieni[372] mnie i tak urąga,

Jak gdyby moc miał wyprzeć mnie z Egiptu.

Wysłańca mego ociąć dał rózgami.

Na pojedynek mnie wyzywa: — Cezar

Po jednej stronie, z drugiej zaś Antoniusz!

Niechże się dowie stary zawadiaka,

Że dość sposobów innych mam, by umrzeć.

Tymczasem śmiejmy się z wyzwania.

MECENAS

Cezar

Powinien by to wiedzieć, że gdy człowiek

Tej miary wpadnie w szał, jest utrudzony

Obławą na się tak, iż już upada.

Odetchnąć mu nie pozwól i wyzyskaj

Tę nieprzytomność. Nigdy dostatecznie

O bezpieczeństwie własnym gniew nie myślał.

CEZAR

Donieście naszym co przedniejszym wodzom,

Że z mnogich bitw ostatnią chcę zwieść jutro.

W szeregach naszych dość jest samych ludzi,

Co byli w służbie Marka Antoniusza

Niedawno jeszcze, by go dostać w ręce,

Dojrzyjcie[373] tego i wydajcie ucztę

Dla wojska. Mamy na to w bród zapasów,

A ludzie sobie zasłużyli. Biedny

Antoniusz!

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Aleksandria. W pałacu Kleopatry.

Wchodzą: Antoniusz, Kleopatra, Enobarbus, Charmian, Iras, Aleksas i inni.

ANTONIUSZ

On ze mną nie chce walczyć, Domicjuszu.

ENOBARBUS

Nie.

ANTONIUSZ

A dlaczego?

ENOBARBUS

Widoki jego powodzenia większe

Dwudziestokrotnie, tedy ma się przeciw

Jednemu za dwudziestu.

ANTONIUSZ

Mój żołnierzu,

Na morzu i na lądzie walczę jutro

I będę żył lub moją cześć ginącą

Utopię w takiej masie krwi, że nigdy

Nie umrze. Będziesz dzielnie walczył?

ENOBARBUS

Będę

Zadawał ciosy, krzycząc: »Bierzcie wszystko!«[374]

ANTONIUSZ

To mądre słowa. Pójdź. Zwołajcie moją

Domową służbę. Dzisiaj przy wieczerzy

Nie będziem sobie skąpić.

Wchodzą trzej lub czterej słudzy.

Daj mi rękę —

Uczciwy byłeś — i ty — i ty także —

I ty też. Dobrze wyście mi służyli,

A króle byli wam towarzyszami.

KLEOPATRA

na stronie do Enobarba

Cóż to ma znaczyć?

ENOBARBUS

na stronie do Kleopatry

Jeden to ze starych

Kaprysów, w które smutek zwykł wystrzelać.

ANTONIUSZ

I tyś uczciwy. Chciałbym się zamienić

Na tylu ludzi, ilu was jest wszystkich,

A was połączyć w jednym Antoniuszu,

Ażebym mógł wam służyć równie dobrze,

Jak wy mnie.

SłUDZY

Niechże uchowają bogi!

ANTONIUSZ

No, no, dziś wieczór mi usłużcie, chłopcy,

Nie szczędźcie mi pucharów i tak jeszcze

Szanujcie, jakby władza ma i dzisiaj

Wraz z wami mi służyła tak, jak dawniej,

I ulegała woli mojej.

KLEOPATRA

na stronie do Enobarba

Czego

On chce?

ENOBARBUS

na stronie do Kleopatry

Wycisnąć łzy chce swoim sługom.

ANTONIUSZ

Dziś wieczór dbajcie o mnie. Kto wie, może

To powinności waszych kres. Możliwe,

Że już mnie nie ujrzycie lub ujrzycie

Jedynie marny cień. A może jutro

Innemu panu już będziecie służyć.

Spoglądam na was jak ten, co się żegna.

Ja nie oddalam was — nie, przyjaciele.

Jak gdyby łączył was małżeński związek

Ze służbą moją, aż do śmierci pana

Zostańcie. Dbajcie o mnie dwie godziny

Dziś wieczór. Więcej nie wymagam. Niechaj

Bogowie za to wam zapłacą.

ENOBARBUS

Panie,

I po cóż ich tak martwisz? Patrz, szlochają.

I ja też, osioł, czuję coś jak gdyby

Cebulę w oczach. Wstydź się, nie rób nas babami!

ANTONIUSZ

Ho, ho! Jeżeli tak to rozumiałem,

Niech mnie grom spali! Drodzy przyjaciele,

Po takim deszczu grzybów nam nie braknie.

Zbyt mi bolesne podsuwacie myśli.

Ja chciałem was pocieszyć, plotłem brednie.

O jutrze tuszę jak najlepiej. Znajdziem

Tam, gdzie was poprowadzę, raczej życie

I laur zwycięstwa niżli śmierć i chwałę.

Czas na wieczerzę, chodźcie! Czarne myśli

Utopim w winie.

Wychodzą.

SCENA TRZECIA[375]

Tamże. Przed pałacem.

Wchodzą dwaj żołnierze i zajmują posterunki.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Jak się masz bracie? Jutro dzień wyroczny.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Ha, koniec będzie — taki albo taki.

Bądź zdrów. O niczym nie słyszałeś w mieście

Niezwykłym?

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Nie, o niczym. Cóż nowego?

DRUGI ŻOŁNIERZ

Możliwe, że to plotka. Dobrej nocy!

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

No, no, dobranoc!

Wchodzą dwaj inni żołnierze.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Bacznie czuwać, chłopcy!

TRZECI ŻOŁNIERZ

I wy. — Dobranoc.

Pierwsi dwaj stają na swoich posterunkach.

CZWARTY ŻOŁNIERZ

My tu.

zajmują swoje stanowiska

Co do jutra,

To byle flocie naszej się powiodło,

Ja mam nadzieję, że lądowe siły

Nie pokpią sprawy.

TRZECI ŻOŁNIERZ

Jest to dzielne wojsko

I obiecuje dużo.

Muzyka obojów za sceną.

CZWARTY ŻOŁNIERZ

Cicho, cicho!

Co to za odgłos?

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Słuchaj!

DRUGI ŻOŁNIERZ

Sza!

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Muzyka

W powietrzu.

TRZECI ŻOŁNIERZ

Gdzieś pod ziemią.

CZWARTY ŻOŁNIERZ

Dobry znak,

Co?

TRZECI ŻOŁNIERZ

Nie.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Powiadam, cicho! Co to wróży?

DRUGI ŻOŁNIERZ

To ukochane bóstwo Antoniusza,

Herkules go opuszcza.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Chodźcie. Musim

Zobaczyć, czyli[376] reszta wart słyszała

To samo.

Posuwają się aż do drugiego posterunku.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Cóż tam, chłopcy?

WSZYSCY

razem

Co to? Co to?

Słyszycie?

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Pewnie. Czyż to nie jest dziwne?

TRZECI ŻOŁNIERZ

Słyszycie, dzieci? Czy słyszycie?

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Idźmy

Za głosem tak daleko, jak nasz okręg.

Zobaczym, gdzie ustanie.

WSZYSCY

Dobrze. — Dziwne!

Wychodzą.

SCENA CZWARTA

Tamże. Pokój w pałacu.

Wchodzą Antoniusz i Kleopatra. Charmian i inni za nimi.

ANTONIUSZ

Hej! Eros, zbroję!

KLEOPATRA

Prześpijże się trochę.

ANTONIUSZ

Nie, nie; kochanie. — Eros, chodźże! Zbroję!

Wchodzi Eros ze zbroją.

Pójdź, pójdź, mój chłopcze, okryj mnie żelazem,

Jeżeli dzisiaj skrewi[377] nam Fortuna,

To tylko przez to, że ją wyzywamy.

Chodź!

KLEOPATRA

Nie, ja także będę pomagała.

Do czego to jest?

ANTONIUSZ

Zostawże to, zostaw!

Tyś mi płatnerzem[378] serca. Nie tak! Nie tak! —

To, to!

KLEOPATRA

Tak, ja pomogę. To tak pewnie.

ANTONIUSZ

Tak, dobrze — teraz spróbujemy szczęścia.

Tak, widzisz, bracie. Idź się sam uzbroić.

EROS

W tej chwili.

KLEOPATRA

Czy to nie jest źle zapięte?

ANTONIUSZ

Wybornie, świetnie! Kto by zechciał odpiąć,

Nim, aby spocząć, sami zdjąć zechcemy,

Rozpęta orkan nad swą głową. Eros,

Tyś już się spocił, a królowa moja

Zręczniejszym giermkiem jest niż ty. No, kończcie! —

O ukochana, gdybyś mnie dziś mogła

Oglądać w boju, gdyby to królewskie

Rzemiosło obcym ci nie było, tobyś

Ujrzała pracownika!

Wchodzi żołnierz uzbrojony.

Witaj, chłopcze!

Dzień dobry! Wygląd masz człowieka, który

Wie to i owo o rycerskich dziełach.

Do ulubionych zajęć wstajem wcześnie

I idziem jakby w pląs.

ŻOŁNIERZ

Już tysiąc ludzi

Zakutych w zbroje, choć godzina wczesna,

Na ciebie czeka w porcie.

Okrzyki za sceną. Odgłos trąb.

Wchodzą setnicy i żołnierze.

SETNIK

Jak piękny ranek dziś. Dzień dobry, wodzu!

WSZYSCY

Dzień dobry, wodzu!

ANTONIUSZ

To mi dźwięk przyjemny!

Ten ranek, niby duch młodzieńca, który

Ma świetną przyszłość, wcześnie rozpoczyna.

do Kleopatry

Tak, to mi podaj! — tutaj — tak, wybornie!

Cokolwiek ze mną stanie się, żyj w szczęściu.

całując ją

Masz tu żołnierski pocałunek. Zgoła

Nagannym, zgubnym byłoby, haniebnym,

Jak mieszczuch dalej żegnać się bez końca.

Jak mąż ze stali z tobą się rozstaję.

Wy, którzy walki pożądacie, za mną!

Ja was powiodę. — Żegnaj!

Wychodzą Antoniusz, Eros, setnicy i żołnierze.

CHARMIAN

Idź do swojej

Komnaty, pani.

KLEOPATRA

Prowadź! — Jak on dzielnie

Do walki idzie! Gdybyż on i Cezar

Rozstrzygnąć wojnę mieli pojedynkiem!

Wtedy Antoniusz... ale tak... No, chodźmy!

Wychodzą.

SCENA PIĄTA

Aleksandria. Obóz Antoniusza.

Odgłos trąb. Wchodzą Antoniusz i Eros. Spotyka ich żołnierz.

ŻOŁNIERZ

Niech bogi szczęszczą dziś Antoniuszowi!

ANTONIUSZ

O, czemuś ty mnie i twe blizny niegdyś

Nie nakłoniły do lądowej walki!

ŻOŁNIERZ

Jeżelibyś był tak postąpił, dzisiaj

Królowie zbuntowani i ten żołnierz,

Co dzisiaj rano cię porzucił, szliby

Jak wierne psy za tobą.

ANTONIUSZ

Któż to taki

Dziś rano odszedł?

ŻOŁNIERZ

Kto? Ktoś zawsze bliski.

Zawołaj Enobarba. — Nie usłyszy

Lub z Cezarowych szańców ci odpowie:

»Już ja nie twój«.

ANTONIUSZ

Co mówisz?

ŻOŁNIERZ

Już on, panie,

Jest u Cezara.

ANTONIUSZ

Odszedł?

ŻOŁNIERZ

Bez wątpienia.

ANTONIUSZ

Erosie, poślij za nim jego skarby.

Idź — zrób to — każę — nie zatrzymaj szczypty!

Napiszesz doń — podpiszę — list życzliwych

Pożegnań pełny i pozdrowień. Powiedz,

Że życzę mu, by nie miał już przyczyny

Do zmiany pana. — Och, mój los znieprawił

Uczciwych ludzi! Spiesz się!... Enobarbus!

Wychodzą.

SCENA SZÓSTA

Aleksandria. Obóz Cezara.

Tusz. Wchodzą Cezar z Agryppą, Enobarbem i innymi.

CEZAR

Ty idź, Agryppo, naprzód. Zacznij walkę.

Jest moją wolą, żeby Antoniusza

Pojmano żywcem. Ogłoś to.

AGRYPPA

Ogłoszę,

Cezarze.

Wychodzi.

CEZAR

Już czas pokoju powszechnego bliski.

Jeżeli dzisiaj się poszczęści, wszystkie

Trzy części świata mogą się ustroić

W oliwny wieniec.

Wchodzi goniec.

GONIEC

Już Antoniusz w polu.

CEZAR

Powiedzcie tam Agryppie, by postawił

Tych, co zdradzili Antoniusza, w pierwszych

Szeregach. Niechaj wywrze swoją wściekłość

Na sobie samym.

Wychodzą wszyscy prócz Enobarba.

ENOBARBUS

Zbuntował się Aleksas i, wysłany

Do judzkiej ziemi w sprawach Antoniusza,

Namową swoją skłonił tam możnego

Heroda, by przechodząc do Cezara,

Opuścił jego pana, Antoniusza.

W nagrodę Cezar kazał go powiesić[379].

Kanidiusz służy mu wraz z resztą zbiegów,

Lecz im nie ufa jak uczciwym ludziom. —

Ja uczyniłem źle — i tak to sobie

Wyrzucam, że nie znajdę już pociechy.

Wchodzi żołnierz Cezara.

ŻOŁNIERZ

Antoniusz przysłał całe twe bogactwa

Za tobą, Enobarbie, pomnożone

Hojnością swoją. Pod mą strażą przybył

Posłaniec, teraz zaś przed twym namiotem

Zdejmuje juki z mułów.

ENOBARBUS

Weź je sobie.

ŻOŁNIERZ

Nie żartuj, Enobarbie.

Ja mówię prawdę, i najlepiej zrobisz,

Jeżeli człeka tego wyprowadzisz

Bezpiecznie poza obóz. Ja mam swoje

Zajęcia, bobym sam to mógł uczynić.

Twój imperator dalej jest jak Jowisz.

Wychodzi.

ENOBARBUS

A jam największy nędznik na tej ziemi.

Ty szczodry panie, jakżebyś opłacił

Mą wierną służbę, gdy tak wieńczysz złotem

Nikczemność moją! Czyn ten moje serce

Rozsadza. Jeśli pod naciskiem myśli

Nie pęknie, szybszy środek myśl uprzedzi;

Lecz myśl dokona sama tego dzieła[380] —

Tak czuję. Walczyć z tobą! Nie! Poszukam

Jakiego rowu, by w nim oddać ducha.

Najohydniejsze miejsce jak najlepiej

Ostatnim chwilom moim odpowiada.

Wychodzi.

SCENA SIÓDMA

Pole walki pomiędzy obozami.

Zgiełk. Bębny i trąby. Wchodzi Agryppa z innymi.

AGRYPPA

Cofnijcie się! Zanadtośmy się naprzód

Wysforowali. Cezar sam się trudzi.

Ten nacisk, który wywierają na nas,

Oczekiwania przeszedł.

Wychodzą.

Zgiełk. Wchodzą Antoniusz i Skarus ranny.

SKARUS

Mój dzielny wodzu, to mi bój zaiste!

Tak od początku trzeba było walczyć,

A byliby przed nami do dom pierzchli

Z obwiązanymi łbami.

ANTONIUSZ

Krew ci płynie.

SKARUS

Tu była rana niby T, lecz teraz

Jak H wygląda[381].

ANTONIUSZ

Ustępują.

SKARUS

Wpędzim

Razami w mysie dziury. Mam ja jeszcze

Na sześć zadrapań miejsca dość.

Wchodzi Eros.

EROS

Pobici.

To, cośmy uzyskali, jest niemałym

Zwycięstwem.

SKARUS

Dalej! Sieczmy ich po grzbietach

I łówmy z tyłu jak zające. Piękna

Rozrywka rąbać tego, co umyka.

ANTONIUSZ

Raz cię nagrodzę za krzepiące słowa,

Dziesięciokrotnie za twe męstwo. — Naprzód!

SKARUS

Ja tam za wami także posztykutam[382].

Wychodzą.

SCENA ÓSMA

Pod murami Aleksandrii.

Wrzawa. Wchodzą Antoniusz, Skarus i wojsko w marszu.

ANTONIUSZ

Wrzuciliśmy ich do obozu. Niechaj

Pobiegnie naprzód ktoś i niech królowej

Oznajmi nasze czyny. Jutro, zanim

Popatrzy na nas słońce, wytoczymy

Krew, co nas dzisiaj ominęła. — Wszystkim

Dziękuję, bo żylaste macie dłonie,

A potykaliście się nie jak słudzy

Mej sprawy, ale jakby każdy taką,

Jak ja, miał sprawę. Każdy był Hektorem[383].

Do miasta idźcie, uściskajcie żony,

Kochanki, czyny swe opowiadajcie,

A one niechaj radosnymi łzami

Zmywają skrzepłą krew i pocałunkiem

Goją zaszczytne rany.

do Skarusa

Daj mi rękę.

Wchodzi Kleopatra z orszakiem.

Polecam czyny twe tej czarodziejce

Potężnej. Szczęście czerp z jej dziękczynienia.

do Kleopatry

O ty, światłości ziemi! Ramionami

Zakutą w stal mi spętaj szyję! Cała,

Jak jesteś, w serca mego zstąp głębinę

Przez ten hartowny pancerz i niech ono,

Rozkołysane triumfalnym tętnem,

Rydwanem twoim stanie się!

KLEOPATRA

O panie

Nad pany! Tyż[384] to, ty, wcielenie męstwa,

Powracasz cały, z uśmiechniętą twarzą

Z obieży[385] świata?

ANTONIUSZ

O ty mój słowiku! —

Do leż swych uszli przed naszymi ciosy[386].

Cóż myślisz, mała? Choć się zaplątało

Siwizny nieco w młodszych naszych włosów

Kasztanowatą barwę, mamy jeszcze

Krzepiący mięśnie mózg — i potrafimy

Prześcignąć młodych. Spójrz na tego człeka,

Łaskawej dłoni nie broń jego ustom —

Ucałuj ją, mój woju — on dziś walczył,

Jak gdyby bóg, co znienawidził ludzkość,

Zniszczenie przyszedł szerzyć w tej postaci.

KLEOPATRA

Z litego złota, bracie, dam ci zbroję —

Do króla należała.

ANTONIUSZ

Choćby miała

Diamentów tyle, co Febowy rydwan —

Zasłużył na nią. Daj mi rękę! W marszu

Radosnym przejdziem całą Aleksandrię.

Piastujmy nasze posiekane tarcze,

Jak ludzie, którzy są ich warci. Gdyby

Nasz wielki pałac dosyć miał przestrzeni,

By hufce te pomieścić, wszyscy razem

Dziś wieczerzalibyśmy i spełniali

Rozgłośne zdrowia na cześć jutra, które

Królewskie wróży nam niebezpieczeństwa.

Trębacze, bijcie w ucho grodu brązu

Rozgłośną wrzawą, niechaj ją przeplata

Dudnienie bębnów, niech wraz z ziemią niebo

Tej wrzawie wtórzy, klaszcząc nam w pochodzie.

Wychodzą.

SCENA DZIEWIĄTA

Obóz Cezara.

Placówki na stanowiskach.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Jeżeli nie zluzują nas natychmiast,

Wrócimy do wartowni. Noc jest jasna,

A powiadają, że o drugiej mamy

Szykować się do boju.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Dzień dzisiejszy

Był dla nas ciężki.

Wchodzi Enobarbus.

ENOBARBUS

Bądź mi świadkiem, nocy —

TRZECI ŻOŁNIERZ

Cóż to za człowiek?

DRUGI ŻOŁNIERZ

Blisko stać i słuchać!

ENOBARBUS

O ty, księżycu święty, bądź mi świadkiem,

Gdy świat wspominać będzie z nienawiścią

Odstępców, że się biedny Enobarbus

Przed twym obliczem kajał.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Enobarbus!

TRZECI ŻOŁNIERZ

Spokojnie! Słuchać dalej!

ENOBARBUS

O ty prawdziwy melancholii władco,

Trujące nocy na mnie zlej wyziewy,

By uszło życie, co podnosi rokosz

Przeciwko woli mojej! Rzuć me serce

O twardy głaz występku mego, niechaj

W proch się rozsypie, wysuszone smutkiem,

Niech z nim skonają myśli me, gadziny!

O Antoniuszu, wyższy szlachetnością

Niż ja ohydą zdrady, ty mi przebacz,

Ty jeden, ludzkość zaś niech mnie zapisze

W szeregu podłych zdrajców i odstępców!

O Antoniuszu, Antoniuszu!

Umiera.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Trzeba

Pomówić z nim.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Słuchajmy jego mowy,

Bo Cezar może na nią być ciekawy.

TRZECI ŻOŁNIERZ

Tak, lecz on śpi.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Nie, zemdlał. Tak okropną

Modlitwą jeszcze nikt snu nie przywołał.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Przystąpmy doń.

TRZECI ŻOŁNIERZ

Hej, panie, zbudź się, przemów!

DRUGI ŻOŁNIERZ

Czy słyszysz, panie?

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Śmierci dłoń go tknęła.

Bębny w oddali.

Słyszycie? Bębny wcześnie budzą śpiących.

My do wartowni go zanieśmy. Jest to

Mąż znamienity. — Nasza straż skończona.

TRZECI ŻOŁNIERZ

Więc chodźcie. Może go ocucim jeszcze,

Wychodzą.

SCENA DZIESIĄTA

Pomiędzy oboma obozami.

Wchodzą Antoniusz i Skarus z wojskiem w pochodzie.

ANTONIUSZ

Do morskiej bitwy dzisiaj są gotowi.

Nie mamy łaski w oczach ich na lądzie.

SKARUS

Chcą walczyć tu i tam.

ANTONIUSZ

Niech sobie walczą

W powietrzu, w ogniu[387] — dotrzymamy kroku.

Lecz tak zrobimy: Na pagórkach bliskich

Grodowi ze mną będzie stać piechota,

A flota odebrała już rozkazy.

Już wypłynęła z portu; a więc naprzód,

Zajmijmy miejsce, skąd najlepiej można

Ich siły zbadać i ich plany przejrzeć.

Wychodzą.

SCENA JEDENASTA

Inna część pola.

Wchodzi Cezar ze swym wojskiem w marszu.

CEZAR

Lecz zaczepieni, brońmy się jedynie

Na lądzie. Sądzę, że to nam się uda,

Najlepsze bowiem siły swe uczynił

Załogą galer. Dalej! na równinę,

I wyzyskajmy swą przewagę.

Wychodzą.

SCENA DWUNASTA

Wzgórza pod Aleksandrią.

Wchodzą Antoniusz i Skarus.

ANTONIUSZ

A jednak jeszcze się nie starli. Wszystko

Zobaczyć można stamtąd, gdzie ta sosna.

Przyniosę ci wiadomość, jaki obrót

Przybierze walka.

Wychodzi.

SKARUS

Na królowej żaglach

Jaskółki sobie zbudowały gniazda.

Augurzy[388] mówią, że nie wiedzą, co to

Oznacza, nie chcą odpowiadać; mają

Ponure twarze. Mężny jest Antoniusz,

Lecz przygnębiony. Jego zmienne szczęście

Napawa go nadzieją, to znów trwogą

O rzeczy, które ma lub których nie ma.

Zgiełk w oddali, jak gdyby wskutek bitwy morskiej.

Wraca Antoniusz.

ANTONIUSZ

Stracone wszystko! Podła Egipcjanka

Zdradziła. Moja flota się poddała.

Rzucają w górę czapki i radosne

Okrzyki wznoszą, niby przyjaciele

Po długim niewidzeniu. Ha, po trzykroć

Niewierna ścierko, tyś to mnie sprzedała

Chłystkowi temu, przeciw tobie tylko

Wrze żądzą wojny serce me. — Idź, rozkaż,

By uciekali wszyscy, bo gdy wywrę zemstę

Na czarownicy[389] tej — mój dzień skończony.

Niech uciekają wszyscy. Idź natychmiast.

Wychodzi Skarus.

Już twego wschodu nie zobaczę, słońce!

Tu drogi Antoniusza i Fortuny

Rozchodzą się, tu uścisk zamieniamy

Przy pożegnaniu. To więc kres wszystkiego?

Te serca, które za mną szły jak pieski,

Stajały dziś i słodycz swą chowają

Dla okrytego świeżym kwieciem wiosny

Cezara. Sosna, która nad nich wszystkich

Wyrosła była, dziś odarta z kory.

Zdradzony jestem! Och, och, ta szalbierka

Egipska, której czary zabijają!

Jej wzrok na wojnę słał mnie i przyzywał

Z powrotem do dom. Łono jej mi było

Koroną, moim ostatecznym celem.

Wycyganiła mi ostatni szeląg[390]

Cyganka swoją oszukańczą sztuką.

Hej, Eros, Eros! Hej!

Wchodzi Kleopatra.

A kysz, ty wiedźmo!

KLEOPATRA

Dlaczego pan mój taki rozgniewany

Na swą kochankę?

ANTONIUSZ

Zgiń, przepadnij! — albo

Popsuję triumf Cezarowi. Niech cię

Pojmaną wzniesie w górę i pokaże

Ryczącym plebejuszom[391]! Krocz za jego

Rydwanem jako swojej płci zakała!

Za grosz, za fraszkę[392] niech cię pokazują

Jak dziwo! Niechaj lica twe cierpliwa

Oktawia zorze swymi paznokciami —

Już je gotuje.

Wychodzi Kleopatra.

Dobrze, żeś odeszła,

Jeżeli dobrze żyć — lecz lepiej może,

Byś padła była pastwą mej wściekłości,

Bo jedna śmierć ocala przed wieloma.

Hej, Eros! Hej! Nessusa mam koszulę[393]

Na sobie. Naucz mnie, o Herkulesie,

Mój przodku[394], swego szału! Niech wyrzucę

Lichasa w górę na księżyca rogi,

Niech tymi dłońmi, co obejmowały

Najcięższej trzon maczugi, dziś obalę

Istotę tego najgodniejszą — siebie

Samego. Śmiercią umrze czarownica:

Sprzedała mnie rzymskiemu młodzikowi

I ginę przez jej zdradę. Za to umrze.

Hej, Eros!

Wychodzi.

SCENA TRZYNASTA

Aleksandria. Pokój w pałacu Kleopatry.

Wchodzą: Kleopatra, Charmian, Iras i Mardian.

KLEOPATRA

Na pomoc, dziewki me! On w gorszym szale

Niż Ajaks o swą tarczę[395]. I tesalski

Odyniec[396] tak nie szalał.

CHARMIAN

Do grobowca!

Tam zamknij się i poślij mu wiadomość

O swojej śmierci. Mniej okropne z ciałem

Odlatującej duszy szamotanie,

Niż kres wielkości.

KLEOPATRA

Do grobowca! Mardian,

Idź mu powiedzieć, że ja się zabiłam,

A mym ostatnim słowem był »Antoniusz«.

We wzruszający sposób to opowiedz.

Idź, Mardian. Wróć mi donieść, jak on przyjmie

Wiadomość o mej śmierci. Do grobowca!

Wychodzą.

SCENA CZTERNASTA

Tamże. Inny pokój w pałacu.

Wchodzą Antoniusz i Eros.

ANTONIUSZ

Erosie, czy mnie widzisz?

EROS

Widzę, panie.

ANTONIUSZ

Widzimy czasem obłok w kształcie smoka[397]

Lub tuman, co ma postać lwa, niedźwiedzia,

Miejskiego zamku, poszarpanej skały,

We dwa wierzchołki rozwidlonej góry,

Błękitnawego wirchu[398], porosłego

Drzewami, które pochylają czoła

I zwodzą oczy, chociaż są — powietrzem.

Widziałeś te zjawiska. To są zmroku

Maszkary.

EROS

Znam je, panie.

ANTONIUSZ

Co jest koniem

W tej chwili, szybciej, niż pomyśleć zdołasz,

Rozpływa się w tumanie mgły i znika,

Jak woda pośród wody.

EROS

Tak jest, panie.

ANTONIUSZ

Mój dobry giermku, wódz twój jest w tej chwili

Podobnym tworem. Wszakci jam Antoniusz —

Lecz tej postaci nie utrzymam dłużej,

Mój chłopcze. Wszcząłem wojnę tę dla pani

Egiptu, a królowa — której serce

Mym było, jak sądziłem, moje bowiem

W jej było mocy, z nim zaś, póki swoim

Je mogłem nazwać, milion innych, dzisiaj

Straconych — ona, niby szuler, karty[399]

Układa dla Cezara i mej sławie

Wygraną grę wydziera oszukaństwem

Na triumf wroga!

Nie, nie płacz, mój Erosie. W naszej mocy

Zakończyć własne dni.

Wchodzi Mardian.

O, twoja pani

Nikczemna! Ona oręż mi wykradła!

MARDIAN

Nie, Antoniuszu, ona cię kochała,

A los jej z twoim ściśle był związany.

ANTONIUSZ

Precz stąd, rzezańcze wstrętny! Milcz! Zdradziła

I śmiercią umrze.

MARDIAN

Człowiek raz jedynie

Dług może śmierci spłacić — ten już ona

Spłaciła. Stało się, coś chciał uczynić,

Bez twojej ręki. Jej ostatnie słowo

Było: »Antoniusz, o najszlachetniejszy

Antoniusz!«. Po czym imię Antoniusza

Zamarło pośród straszliwego jęku.

Na ustach miała je i w głębi serca —

Oddała ducha, grzebiąc je w swym łonie.

ANTONIUSZ

Nie żyje?

MARDIAN

Zmarła.

ANTONIUSZ

Rozbrój mnie, Erosie.

Skończona dzienna praca, sen nadchodzi.

do Mardiana

Że cało stąd odchodzisz, dostateczną

Zapłatą jest za trud twój.

Wychodzi Mardian.

Rwij, rwij węzły![400]

Ajasa tarcza siedmioskórna serca

Mojego przed tym ciosem nie osłoni.

O, pęknij, łono! Bądź od swej pokrywy

Choć raz silniejszym, serce, i roztrzaskaj

Swą wątłą klatkę! — Spiesz się, śpiesz się, Eros! —

Jam już nie żołnierz! — Precz, zniszczone strzępy,

Jam był was godzien. — Opuść mnie na chwilę.

Wychodzi Eros.

Dopędzę ciebie, Kleopatro, będę

O przebaczenie błagał cię ze łzami.

Tak musi być, bo każda zwłoka — męką.

Pochodnia zgasła, legniem więc na ziemi,

I dość błądzenia. Dziś wysiłek każdy

Obraca wniwecz, co osiągnie. Pora

Przyłożyć pieczęć — ot, i będzie koniec.

Hej, Eros! — Idę już, królowo moja. —

Hej, Eros! Czekaj mnie. Gdzie dusze ludzkie

Na kwietnym łożu spoczywają, staniem

Ze splecionymi dłońmi i będziemy

Ściągali na się cieniów wzrok pogodnym

Obliczem. Stracą tłumy towarzyszy

Eneasz i Dydona[401], a za nami

Podąży ciżba. — Pójdźże, pójdź, Erosie!

Wraca Eros.

EROS

Co pan mój każe?

ANTONIUSZ

Odkąd Kleopatra

Umarła, żyłem w takim upodleniu,

Że bóstwa gardzą mą ohydą. Oto

Ja, którym świat ćwiartował[402] mym orężem

I na zielonym grzbiecie Neptunowym[403]

Z okrętów stawił miasta, sam na siebie

Wydaję wyrok, że mi zbrakło męstwa

Niewiasty, że mam umysł mniej szlachetny

Niż ona, która mówi Cezarowi

Swą śmiercią: »Sama siebie pokonałam«.

Przysiągłeś mi, Erosie, że gdy przyjdzie

Potrzeba — oto zaś zaprawdę przyszła —

Że gdy za sobą będę słyszał pościg

Okropnej doli i sromoty[404], wtedy,

Jeżeli każę, życie mi odbierzesz.

Czas przyszedł, spełnij to. Nie mnie dosięgniesz,

Lecz Cezarowi zadasz cios. Nie blednij!

EROS

Niechże bogowie bronią! Mam wykonać

Rzecz, której rój partyjskich strzał, choć wrogą

Miotany dłonią, nie osiągnął?

ANTONIUSZ

Chciałbyś,

Erosie, w Rzymie siedzieć gdzie przy oknie

I widzieć pana swego z ramionami

Tak złożonymi, jego kark ugięty

Z pokorą, lica kąsającej hańbie

Na żer wydane, rydwan szczęśliwego

Cezara, za nim zaś postępujące

Napiętnowane upodlenie?

EROS

Niechaj

Nie ujrzę nigdy!

ANTONIUSZ

Pójdź więc, bo mnie rana

Wyleczyć musi. Dobądź uczciwego

Brzeszczotu swego, któryś dla ojczyzny

Tak dzielnie nosił!

EROS

Daruj mi, o panie!

ANTONIUSZ

Czyś mi nie przysiągł zrobić to, jeżeli

Rozkażę, kiedym darzył cię wolnością?

Więc zrób natychmiast — lub dotychczasowe

Usługi twoje były mimowolnym

Przypadku dziełem. No, za miecz, do czynu!

EROS

Więc odwróć, panie, to oblicze wzniosłe,

Przez cały świat wielbione.

ANTONIUSZ

Już, odwracam.

EROS

Mój miecz dobyty.

ANTONIUSZ

Niech więc prędko spełni

Czyn, który skłonił cię, byś go wydobył.

EROS

Mój drogi panie, mój imperatorze,

Niech cię pożegnam, nim cios zadam krwawy.

ANTONIUSZ

Już pożegnałeś i ja cię też żegnam.

EROS

O wielki wodzu, żegnaj! Mam uderzyć teraz?

ANTONIUSZ

Tak jest, Erosie.

EROS

Dobrze więc!

pada na miecz

W ten sposób

Oszczędzam sobie łez po Antoniuszu.

Umiera.

ANTONIUSZ

O ty, ode mnie trzykroć szlachetniejszy!

Mężny Erosie, dajesz mi naukę,

Com ja był winien zrobić, a tyś nie mógł.

On i królowa ma w pamięci ludzi

Zdobyli sobie szlachetniejsze miejsce,

Niż ja. Lecz będę oblubieńcem śmierci

I w jej objęcia rzucę się jak w łoże

Kochanki. Dalej, dalej więc!! Erosie,

Twój pan umiera uczniem twym. To twoja

Nauka.

pada na miecz

Jak to, żyw? Hej, straży, straży!

Dobijcie!

Wchodzi Dercetas ze strażą.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Skąd ten hałas?

ANTONIUSZ

Przyjaciele,

Źlem rzecz swą spełnił. Skończcie, co zacząłem.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Już spadła gwiazda.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Czasy się spełniły.

WSZYSCY

O, biada, biada!

ANTONIUSZ

Niech cios śmiertelny zada, kto mnie kocha!

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Ja nie.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Ni ja.

TRZECI ŻOŁNIERZ

Nie, żaden z nas.

Straż wychodzi.

DERCETAS

Twa dola

I zgon rozprasza ludzi twych. Ten oręż,

Gdy Cezarowi go pokażę, razem

Z tą wieścią dobre zjedna mi przyjęcie[405]

Wchodzi Diomedes.

DIOMEDES

Gdzie jest Antoniusz?

DERCETAS

Tu, Diomedesie[406].

DIOMEDES

Czy żywy? Człeku, czy mi nie odpowiesz?

Wychodzi Dercetas.

ANTONIUSZ

To ty, Diomedesie? Dobądź miecza

I rąb, dopóki nie wyzionę ducha!

DIOMEDES

Najdostojniejszy panie, jam wysłany

Przez moją panią, Kleopatrę.

ANTONIUSZ

Kiedy?

DIOMEDES

W tej chwili, panie.

ANTONIUSZ

Kędyż jest?

DIOMEDES

Zamknięta

W grobowcu swoim. Miała ona trwożne

Przeczucie tego, co tu zaszło. Skoro

Spostrzegła, że ją podejrzewasz o to —

Co się przenigdy prawdą nie okaże —

Jakoby w zmowę wdała się z Cezarem,

I że wściekłości twojej nic nie wstrzyma,

Doniosła o swej śmierci; lecz w obawie

O skutek wieści, śle mnie, abym prawdę

Wyjawił. Otom jest, lecz się obawiam,

Że już za późno.

ANTONIUSZ

Dobry Diomedzie,

Za późno. Straży mej zawołaj, proszę.

DIOMEDES

Imperatorska straży! Ho, bywajcie!

Hej! Pan wasz woła.

Wchodzą niektórzy ze straży.

ANTONIUSZ

Do Kleopatry mnie zanieście, bracia.

To jest ostatnia służba, jakiej żądam.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

O, biada, biada, panie, że nas wszystkich

Nie możesz przeżyć!

WSZYSCY

O ty dniu rozpaczy!

ANTONIUSZ

Nie, dobrzy ludzie, nie schlebiajcie doli

Boleścią waszą. Nadchodzące ciosy

Witajcie, a to będzie dla nich ciosem,

Że je znosicie bez pozorów smutku.

Podnieście mnie. Jam nieraz was prowadził,

Dziś wy dźwigajcie mnie, o przyjaciele.

Za wszystko wam dziękuję.

Wychodzą, niosąc Antoniusza.

SCENA PIĘTNASTA

Tamże. Grobowiec[407].

Wchodzą na górze: Kleopatra i jej niewiasty, wśród nich Charmian i Iras.

KLEOPATRA

Charmiano, nigdy ja już stąd nie wyjdę.

CHARMIAN

O, droga pani, pozwól się pocieszyć.

KLEOPATRA

Nie, nie chcę. Wszystko, co okropne, straszne,

Z radością witam, lecz pociechą gardzę.

Mojego smutku ogrom, porównany

Z przyczyną, musi być tak wielkim, jako

To, co powodem jego.

Wchodzi Diomedes.

Cóż? Nie żyje?

DIOMEDES

Śmierć stoi przy nim, choć nie umarł jeszcze.

Na drugą stronę wyjrzeć chciej z grobowca,

Tu go przyniosła straż.

Wchodzi na dole Antoniusz, niesiony przez straż.

KLEOPATRA

O słońce! W popiół

Potężną sferę obróć, w której krążysz!

Niech mrok ogarnie zrąb wszechświata, zmianom

Podległy! Antoniuszu, Antoniuszu! —

Pomóżcie, Charmian, Iras! Pomagajcie

I wy na dole! Tu go wyciągnijmy!

ANTONIUSZ

Dość łkań! Antoniusz nie Cezara męstwu

Ulega, jego własne triumfuje

Nad sobą samym.

KLEOPATRA

Tak by być powinno,

By Antoniusza zwalczyć mógł jedynie

On sam, Antoniusz, lecz po stokroć biada,

Że tak się stało!

ANTONIUSZ

Konam, o królowo!

Przez chwilę tylko jeszcze chcę się śmierci

Naprzykrzać, póki twoich ust nie dotknę

Ostatnim wśród tysięcy pocałunkiem

I najbiedniejszym.

KLEOPATRA

Boję się, najdroższy —

O, przebacz, panie mój — lecz ja się boję —

Bo mnie pochwycą. Nigdy ja nie będę

Cezarowego zdobić widowiska.

Jeżeli nożom, wężom i truciźnie[408]

Nie zbraknie ostrza, żądła oraz mocy

Zabicia, jam bezpieczną. Twa małżonka

Oktawia nie poszczyci się, że mogła

Swym skromnym okiem, z milczącymi usty

Świętoszki, we mnie się wpatrywać. Ale

Pójdź, Antoniuszu, pójdź! — Pomóżcie, dziewki! —

Musimy w górę cię wyciągnąć. — Bracia,

Pomóżcie![409]

ANTONIUSZ

Prędzej, bo umieram.

KLEOPATRA

Otóż

Zaiste praca! Jakże pan mój ciężki!

Moc nasza cała w wagę się zmieniła

I stąd ten ciężar. Gdybym moc Junony

Posiadła, uniósłby cię wzwyż Merkury[410]

Krzepkimi skrzydły, złożył cię przy boku

Jowisza. Ale pójdź! Życzenia ludzkie

Są szalonymi. Pójdź, pójdź, pójdź i witaj!

Wyciągają Antoniusza w górę do Kleopatry.

O, witaj! Umrzyj tam, gdzieś żył! Czerp siłę

Z tych pocałunków. Gdyby usta moje

Darzyły nią w istocie, starłyby się —

O tak!

WSZYSCY

Żałosny widok!

ANTONIUSZ

Ja już konam,

Królowo, konam!

Podajcie wina[411], chciałbym rzec słów parę.

KLEOPATRA

Nie, ja chcę mówić, bluźnić, aż Fortuna,

Fałszywa dziewka, obrażona moich

Obelg potokiem, koło swe potrzaska.

ANTONIUSZ

Królowo, parę słów. Ty u Cezara

Honoru szukaj razem z bezpieczeństwem —

Och!

KLEOPATRA

One w parze chodzić nie przywykły.

ANTONIUSZ

Posłuchaj, luba. Z jego otoczenia

Prokulejusa tylko darz ufnością.

KLEOPATRA

Do stanowczości własnej tylko i do własnych

Rąk żywię ufność — nie do kogoś z dworu

Cezara.

ANTONIUSZ

Nie płacz nad żałosną zmianą,

Pod koniec dni mych zaszłą, i nie zawódź.

Zrób strawą myśli swych mój los miniony,

Czas, kiedy żyłem jako tego świata

Najszlachetniejszy i największy książę.

I nie wybieraj małodusznej śmierci

Ni nędznie mego hełmu przed mym ziomkiem

Nie zdejmuj z głowy. To Rzymianin pobił

W rycerskim boju Rzymianina. Teraz

Mój duch ulata. Kończę.

KLEOPATRA

Ty masz umrzeć,

Najszlachetniejszy z ludzi? Nie dbasz o mnie?

Ja mam pozostać na tym głupim świecie,

Co w braku ciebie w brudny chlew się zmieni?

Antoniusz umiera.

O, patrzcie, dziewki me! Korona ziemi

Rozpływa się w nicości! O mój panie!

Wojennej sławy wieniec zwiądł, buława

Wypadła z rąk żołnierza. Pacholęta,

Dziewczynki dziś zrównały się z mężami,

Różnica znikła. Na tym świecie, który

Oświeca księżyc, nie masz[412] nic już, na co

Spoglądać warto.

Mdleje.

CHARMIAN

Ukój się, o pani!

IRAS

Władczyni nasza też umarła.

CHARMIAN

Pani!

IRAS

Królowo!

CHARMIAN

Pani, pani!

IRAS

Monarchini

Egiptu! Pani świata!

CHARMIAN

Zmilknij, Iras.

KLEOPATRA

Kobieta tylko dziś, podległa równie

Zwyczajnym namiętnościom, jak ta dziewka,

Co doi krowy i najniższe spełnia

Posługi. W oczy by mi teraz rzucić

Krzywdzącym bogom berło me, i rzec im,

Ze nim ukradli klejnot mój, dopóty

Ten świat był równy ich światowi. Próżno!

Cierpliwość głupia, niecierpliwość jako

Pies wściekły. Grzechli[413] to przemocą sobie

Otwierać śmierci dom nieznany, zanim

Śmierć będzie śmiała po nas przyjść? — A cóż to,

Niewiasty? Bądźcie dobrej myśli! Cóż to,

Charmiano? Zacne dziewki me! Niewiasty,

Niewiasty, patrzcie! W lampie mej zabrakło

Oliwy, zgasła[414].

do straży

Bądźcież dobrej myśli,

Poczciwi ludzie. Pogrzeb mu sprawimy,

A potem trzeba mężnie i szlachetnie

Postąpić jako najwznioślejsi z Rzymian[415],

By śmierć wzbić w dumę, że nas bierze. Pójdźmy!

To, co potężną kryło duszę, zimne.

O dziewki, dziewki! Nikt nam już nie sprzyja

Prócz stanowczości nagłej — co zabija.

Wychodzą — ci na górze, niosąc ciało Antoniusza[416].

AKT V

SCENA PIERWSZA

Aleksandria. Obóz Cezara.

Wchodzą: Cezar, Agryppa, Dolabella, Mecenas, Gallus, Prokulejus i inni.

CEZAR

Idź, Dolabello, wezwij, by się poddał.

Powiedz, że to zwlekanie bezcelowe

Na kpiny z nas zakrawa.

DOLABELLA

Tak uczynię,

Cezarze.

Wychodzi.

Wchodzi Dercetas z mieczem Antoniusza.

CEZAR

Coż to i ktoś ty, co do nas

W ten sposób wchodzić śmiesz?

DERCETAS

Zwę się Dercetas[417]

I byłem w służbie Marka Antoniusza,

Najgodniejszego jak najlepszej służby.

On, póki stąpał po tym świecie, póki

Przemawiał, był mym panem. Byłem zdolny

Z rąk jego wrogów ponieść śmierć. Jeżeli

W swych ludzi poczet raczysz mnie zaliczyć,

Tym dla Cezara będę, czym dla niego

Wprzód byłem. Jeśli nie, weź moje życie.

CEZAR

Co mówisz?

DERCETAS

Mówię, że Antoniusz umarł,

Cezarze.

CEZAR

Z większym trzaskiem by powinna

Pierś tak potężna była pęknąć. Świat by

Powinien pędzić stada lwów po cichych

Ulicach, ludzi rzucać w ich jaskinie.

Śmierć Antoniusza to coś więcej niżli

Jednostki koniec. W tym imieniu była

Połowa świata.

DERCETAS

Zginął on, Cezarze,

Nie przez karzącą dłoń sprawiedliwości,

Nie przez najemny sztylet. Dłoń ta sama,

Co karty dziejów napełniała sławą,

Płynącym z serca męstwem ożywiona,

Zadała cios śmiertelny temu sercu. —

To jego oręż, z rany go wyjąłem.

Patrz, jak zbroczony jego krwią szlachetną.

CEZAR

Oblicza wasze smutne, przyjaciele?

Niech mnie bogowie skarżą, ta wiadomość

Jest zdolna królom łzy wycisnąć z oczu.

AGRYPPA

I to szczególne, że nam opłakiwać

Natura każe własne nasze czyny,

Spełniane z całym natężeniem woli.

MECENAS

Równoważyły się w nim cześć i zmazy.

AGRYPPA

Istoty ludzkiej nigdy nie ożywiał

Duch dostojniejszy, ale wy, o bogi,

Dajecie nam po trosze wad, by zrobić

Śmiertelnikami. — Cezar jest wzruszony.

MECENAS

W zwierciadło takie spoglądając, musi

Sam siebie widzieć.

CEZAR

Jam cię, Antoniuszu,

Do tego przywiódł. Ale przecinamy

Bolączki własne. Było mi sądzone

Twe oczy napaść takim dniem upadku

Lub na twój patrzeć. Dla nas obu miejsca

Świat cały miał za mało. Muszę jednak

Opłakać łzami równie dostojnymi,

Jak krew serdeczna, że ty, brat mój, rywal

W najwyższych celach, wspólnik mój we władzy,

Druh i towarzysz z pobojowisk, ramię

Mojego ciała, serce, co mych myśli

Zarzewiem tliło — że nas, równych sobie,

Nieubłagane gwiazdy rozdzieliły,

Gotując taki koniec. Posłuchajcie,

O przyjaciele —

Wchodzi Egipcjanin.

Lecz na sposobniejszą

Zaczekam chwilę. Temu człowiekowi

Poselstwa jego nagłość patrzy z oczu.

Słuchajmy, co nam powie. Skąd ty jesteś?

EGIPCJANIN

W tej chwili jeszczem biedny Egipcjanin[418].

Królowa, pani moja, w swym grobowcu

Chroniąca się ze wszystkim, co posiada,

O twych zamiarach pragnie się dowiedzieć,

By przygotować mogła się do tego,

Co mus jej ma narzucić.

CEZAR

Niechże będzie

Otuchy pełna. Dowie się niebawem

Od kogoś z naszych ludzi, jak zaszczytnie

I jak łaskawie los jej rozstrzygamy.

Srogością Cezar nigdy się nie splami.

EGIPCJANIN

Więc niech cię bogi strzegą!

Wychodzi.

CEZAR

Prokuleju,

Pójdź tu. Idź do niej, powiedz, że jej hańby

Nie gotujemy. Pociesz ją, o ile

Jej rozpacz tego będzie wymagała,

By za podszeptem swej wielkoduszności

Nie pokonała nas śmiertelnym ciosem.

Jej pobyt w Rzymie będzie nam wieczystym

Triumfem. Idź i donieś mi co prędzej,

Co mówi i co o niej myślisz.

PROKULEJUS

Spełnię

Twą wolę, panie.

Wychodzi.

CEZAR

Idź, Gallusie, za nim.

Wychodzi Gallus.

Gdzie Dolabella, by im towarzyszył?

WSZYSCY

Hej, Dolabello!

CEZAR

Dajcie spokój, wiem już,

Do czego go użyłem. Na czas wróci.

Wy do namiotu ze mną. Obaczycie,

Jak sroga mnie konieczność do tej wojny

Popchnęła, jaką łagodnością, jakim

Umiarkowaniem tchną me wszystkie pisma.

Chodźcie zobaczyć, czym się w tym kierunku

Mogę wykazać.

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Aleksandria. Grobowiec.

Wchodzą Kleopatra, Charmian i Iras.

KLEOPATRA

W tym opuszczeniu żyje się niezgorzej.

Cezarem być — rzecz marna. On, nie będąc

Fortuną, jest pachołkiem jej, narzędziem

Jej woli. Wielka rzecz jest to wykonać,

Co innych czynów kresem jest, nakłada

Kajdany przypadkowi, pęta zmianę

I daje spać, nie czując smaku mierzwy[419],

Żywiącej tak żebraka, jak Cezara[420].

Wchodzą przed bramami grobowca: Prokulejus, Gallus i żołnierze.

PROKULEJUS

Cezar pozdrawia cię, Egiptu pani,

I wzywa, byś się namyśliła, co by

Mógł na żądanie ci zapewnić.

KLEOPATRA

Jakie

Twe imię?

PROKULEJUS

Imię moje Prokulejus.

KLEOPATRA

Antoniusz mówił mi o tobie, każąc

Ufnością darzyć[421]. Ale ja nie bardzo

Obawiam się zwiedzenia, skoro ufność

Nie przyda mi się na nic. Jeśli pan twój

Chce mieć królową u swych stóp żebraczką,

To powiedz mu, że dla przyzwoitości

Majestatowi nie wypada żebrać

O coś mniejszego niż królestwo. Jeśli

Zdobyty Egipt raczyłby mi oddać

Dla syna, dałby mi tak wiele mego

Własnego mienia, żebym mu na klęczkach

Składała dzięki.

PROKULEJUS

Bądźże dobrej myśli.

W królewskich jesteś rękach. Bądź bez lęku

I śmiało zwracaj się do mego pana;

On jest tak pełen łaski, że ta łaska

Na wszystkich spływa, którym jej potrzeba.

O powolności swej mu pozwól donieść,

A znajdziesz w nim zdobywcę proszącego

O pomoc w dobrym czynie, gdy klękają

U jego stóp, by błagać o łaskawość.

KLEOPATRA

Chciej mu powiedzieć, proszę, że się korzę

Przed jego szczęściem, darząc go imieniem

Wielkości, którą zdobył. Z każdą chwilą

Postępy czynię, ucząc się poddania.

Oblicze jego rada bym oglądać.

PROKULEJUS

Doniosę to, o pani, ty zaś daj się

Pocieszyć, bo ja wiem, że stan twój budzi

Współczucie w tym, co przywiódł się do niego.

GALLUS

na stronie do Prokulejusa

Czy widzisz jak jest łatwo ją zaskoczyć?

Tu Prokulejus i dwaj ze straży wdrapują się do grobowca po drabinie, przystawionej pod jednym z okien, i wszedłszy, stają za Kleopatrą. Część straży odryglowuje i otwiera bramy.[422]

do Prokulejusa i straży

Pilnujcie jej, aż Cezar sam przybędzie.

Wychodzi.

IRAS

O córo królów!

CHARMIAN

O Kleopatro! Tyś schwytana, pani!

KLEOPATRA

dobywając sztyletu

O dobre ręce, śpieszcieże się, śpieszcie!

PROKULEJUS

Stój, stój, dostojna pani!

chwyta ją i rozbraja

Nie czyń sobie

Tak wielkiej krzywdy[423], jesteś ocalona,

A nie zdradzona.

KLEOPATRA

Co, co? Ocalona

Od śmierci, która nasze psy uwalnia

Od mąk przewlekłych?

PROKULEJUS

Kleopatro, nie chciej

Mojemu panu źle za hojność płacić

Swym samobójstwem. Niech świat ujrzy jego

Szlachetność w pięknych czynach. Na wypadek

Twej śmierci ona stanie się bezsilną.

KLEOPATRA

Gdzież jesteś, śmierci? Przyjdź tu, przyjdź i zabierz

Królową, wartą więcej niż tłum cały

Żebraków i niemowląt!

PROKULEJUS

Chciej nad sobą

Panować.

KLEOPATRA

Nie tknę jadła ni napoju,

A jeśli powódź pustych słów o niczym

Ma raz się przydać, oka też nie zmrużę.

Niech Cezar czyni, co jest w jego mocy,

A ja śmiertelny dom ten zburzę. Nigdy,

Wiedz o tym, panie, ja z podwiązanymi

Skrzydłami na twojego władcy dworze

Nie będę służyć, ni swym skromnym wzrokiem

Tępa Oktawia mnie nie będzie karcić.

Czyż mają mnie podnosić, pokazując

Wrzeszczącej tłuszczy sądzącego Rzymu?

Niech raczej pierwszy lepszy rów w Egipcie

Przystojnym grobem będzie dla mnie! Raczej

W nilowy namuł rzućcie obnażoną,

Aż ukąszenia wodnych much mnie wydmą

W potworny jakiś kształt![424] Uczyńcie

Raczej krainy mojej piramidy

Wyniosłe szubienicą mą, i na nich

Powieście mnie w łańcuchach!

PROKULEJUS

Snujesz przędzę

Swych strasznych myśli zbyt daleko. Nigdy

Do tego Cezar nie da ci przyczyny.

Wchodzi Dolabella.

DOLABELLA

Coś tu wykonał, Prokuleju, o tym

Już pan twój, Cezar, wie i wzywa ciebie.

Co do królowej, ja pod straż ją wezmę.

PROKULEJUS

Rad temu jestem, Dolabello. Bądźże

Uprzejmym dla niej.

do Kleopatry

Jeśli mi poruczysz

Poselstwo do Cezara, to je spełnię

Po twojej myśli.

KLEOPATRA

Powiedz, że chcę umrzeć.

Wychodzi Prokulejus z żołnierzami.

DOLABELLA

Najdostojniejsza pani, niezawodnie

Słyszałaś o mnie.

KLEOPATRA

Może być, nie pomnę.

DOLABELLA

Z pewnością znasz mnie.

KLEOPATRA

Wszystko jedno, panie,

Co znałam, co słyszałam[425]. Gdy kobiety

Lub chłopcy swoje sny opowiadają,

Wy się śmiejecie? Prawda? To wasz zwyczaj?

DOLABELLA

Ja nie rozumiem pani.

KLEOPATRA

Śniło mi się,

Że był Antoniusz, imperator. Gdybyż

Znów usnąć, aby jeszcze raz zobaczyć

Takiego męża!

DOLABELLA

Racz —

KLEOPATRA

Twarz jego była

Niebiosom równa, miała w sobie słońce

I księżyc, które w sferach swych krążyły

I oświecały to kółeczko, ziemię.

DOLABELLA

Najdostojniejsza —

KLEOPATRA

Ocean stopami

Okraczał. Jego podniesione ramię

Koroną było, świata herb wieńczącą.

Głos jego brzmiał muzyką sfer, gdy mówił

Do swych przyjaciół, był zaś rykiem gromu,

Gdy wstrząsał światem i zniszczenie szerzył.

Nie znała zimy jego szczodrobliwość,

Jesienią była, w miarę dojrzewania

Płodniejszą z każdym dniem. Delfina wzorem,

W rozkoszach tonąc, wznosił grzbiet nad fale.

Nosiły barwę jego sług korony

I mitry. Wyspy i królestwa były,

Jak sztuki złota, które on upuszczał

Z kieszeni.

DOLABELLA

Kleopatro —

KLEOPATRA

Jakże myślisz,

Czy istniał — czy mógł istnieć mąż, o jakim

Marzyłam we śnie?

DOLABELLA

Nie, szlachetna pani.

KLEOPATRA

Bogowie kłamstwo twe słyszeli. Ale

Jeżeli jest lub był, przerasta miarę

Widziadeł sennych. Środków brak naturze,

By z wyobraźnią współzawodniczyła

W tworzeniu dziwów, jeśliby ktoś jednak

Wymarzył sobie Antoniusza, wnet by

Na cienie, porównane z arcydziełem

Natury, zapadł wyrok potępienia.

DOLABELLA

Wysłuchaj mnie, o pani. Twoja strata

Jest wielka, jak ty sama, i stosownie

Do jej ciężaru znosisz ją. Niech nigdy

Nie zdołam schwytać ściganego szczęścia,

Jeżeli smutek, jako echo twojej

Boleści, serca mego nie przenika

Po sam rdzeń jego.

KLEOPATRA

Dzięki ci, o panie.

Czy wiesz, co Cezar chce uczynić ze mną?

DOLABELLA

Chcę, byś wiedziała, a powiedzieć trudno.

KLEOPATRA

Nie, proszę, panie —

DOLABELLA

Choć jest zacnym mężem —

KLEOPATRA

Więc w triumfalnym chce mnie wieść pochodzie?

DOLABELLA

Chce, pani. Wiem to.

Odgłos trąb i wołanie za sceną:

Z drogi! Cezar!

Wchodzą: Cezar, Gallus, Prokulejus Mecenas, Seleukus i dworzanie.

CEZAR

Która

Z tych niewiast jest królową tego kraju?

DOLABELLA

To imperator, pani.

Kleopatra klęka.

Wstań, ja nie chcę,

Byś ty klęczała. Wstań, królowo, proszę.

KLEOPATRA

Tak chcą bogowie, panie. Memu władcy

I panu winnam być posłuszną.

CEZAR

Czarnych

Myśli poniechaj. Chociaż do żywego

Dotknęły czasem, krzywdy nam przez ciebie

Zrządzone będziem pamiętali tylko

Jak rzeczy, których ojcem był przypadek.

KLEOPATRA

Jedyny władco świata, niemożliwe,

Bym przedstawiła ci mą własną sprawę

Tak dobrze, aby całkiem ją wyjaśnić.

Wyznaję jednak, że ciężyły na mnie

Te ułomności, co bywały często

Mej całej płci zakałą.

CEZAR

Kleopatro,

Wiedz, że łagodzić raczej chcę, niż działać

Gwałtownie. Jeśli będziesz się stosować

Do mych zamiarów, które względem ciebie

Są jak najlepsze, zyskasz na tej zmianie.

Lecz gdy spróbujesz zarzut okrucieństwa

Na moje barki zwalić, w Antoniusza

Wstępując ślady, sama się pozbawisz

Mej życzliwości i swe dzieci wydasz

Na srogość, której pastwą się nie staną,

Jeżeli mi zaufasz. Z tym odchodzę.

KLEOPATRA

Rządź światem, twój jest, my zaś herby twoje

I twe zwycięskie godła umieścimy,

Gdzie nam rozkażesz. Tędy, dobry panie.

CEZAR

Twych rad chcę słuchać w sprawach Kleopatry.

KLEOPATRA

Tu jest spis złota, naczyń i klejnotów,

Co należały do mnie. Ocenione

Jak najdokładniej; najdrobniejszej rzeczy

Nie pominięto. — Gdzie Seleukus?

SELEUKUS

Tutaj,

O pani.

KLEOPATRA

To mój skarbnik. Jak mu miłe życie,

Niech ci potwierdzi, żem nie zataiła

Niczego. Prawdę mów, Seleuku.

SELEUKUS

Pani,

Położyć wolę pieczęć na mych wargach,

Niż, jak mi miłe życie, rzec nieprawdę.

KLEOPATRA

Cóż zatrzymałam?

SELEUKUS

Dość, by za to kupić

To wszystko, co spisano.

CEZAR

Kleopatro,

Nie rumień się. Pochwalam twoją mądrość

W tym czynie.

KLEOPATRA

Patrz, Cezarze! Patrz, jak służą

Dostojnym. Moje zmienia się dziś w twoje,

A jeślibyśmy zamienili miejsca,

Tak samo twoje stałoby się moim.

W szał istny wprawia mnie niewdzięczność tego

Seleuka! Niewolniku! Tyle wiary

Masz w sobie, ile mieć jej może miłość,

Na pewien czas najęta. Co, odchodzisz?

Odejdziesz, wierz mi, lecz ja twoich oczu

Dopadnę, choćby były i skrzydlate.

Ha, niewolniku, łotrze, psie! Nikczemny

Jak rzadko!

CEZAR

Pozwól nam się ułagodzić,

Królowo.

KLEOPATRA

Rani mnie ten wstyd, Cezarze,

Że w chwili, kiedy raczysz mnie odwiedzać,

Dostojną swą osobą zaszczycając

Istotę słabą, jako ja, mój własny

Służalec zwiększa poczet mych udręczeń

Przydatkiem swej zawiści. O Cezarze,

Sam powiedz! Zachowałam parę fraszek

Niewieścich, bawidełek bez znaczenia,

Tej ceny rzeczy, jakie rozdajemy

Powszedniej miary przyjaciołom — powiedz —

Coś z kosztowniejszych rzeczy odłożyłam

Dla Liwii[426] i Oktawii, by darami

Ich wstawiennictwo zyskać. I czyż musiał

Koniecznie wydać mnie człek u mnie wzrosły?

Bogowie! Srożej mnie ten cios dotyka

Niż mój upadek. Idź stąd, proszę, albo

Przez popiół doli mej zabłysną iskry

Mojego ducha. Jeślibyś był mężem,

To byłbyś miał nade mną litość.

CEZAR

Zamilcz,

Seleuku.

Wychodzi Seleukus.

KLEOPATRA

O nas, o najwyższych, wiedzcie,

Źle myślą nieraz za przewiny innych,

A gdy upadniem, to za ich postępki

Płacimy sami. To litości godne.

CEZAR

Ni tego, coś schowała, Kleopatro,

Ni tego, coś podała, nie umieszczam

Wśród spisu łupów; wszystko to zachowaj

I rozporządzaj wszystkim po swej woli,

A wiedz, że Cezar nie jest kupcem, aby

Oceniał na twą korzyść lub niekorzyść

Towary. Przeto pociesz się, nie buduj

Dla siebie więzień ze swych własnych myśli.

Nie, nie, królowo droga, gdyż myślimy

Postąpić z tobą tak, jak ty nam sama

Doradzisz. Jedzże, śpij. Troskliwość nasza

I litość czynią nas twym przyjacielem.

Bądź tedy zdrowa.

KLEOPATRA

Panie mój i władco!

CEZAR

Nie, nie tak[427]. Bywaj zdrowa.

Odgłos trąb. Cezar wychodzi z orszakiem.

KLEOPATRA

On mnie łudzi

Słowami, dziewki, łudzi mnie, ażebym

Nie postąpiła z sobą, jak mi godność

Doradza. Ale słuchaj mnie, Charmiano.

Szepce coś Charmianie.

IRAS

O dobra pani, skończ. Zgasł dzień promienny

I ciemno nam na świecie.

KLEOPATRA

Wracaj prędko.

Wydany rozkaz, wszystko już gotowe.

Idź, niech się śpieszą.

CHARMIAN

Tak uczynię, pani.

Wraca Dolabella.

DOLABELLA

Gdzie jest królowa?

CHARMIAN

Tutaj.

Wychodzi.

KLEOPATRA

Dolabello!

DOLABELLA

Wedle danego przyrzeczenia, które

Uczucie zmienia w świętość, to ci, pani,

Donoszę: Cezar jechać ma przez Syrię,

A ciebie z dziećmi, nim trzy dni upłyną,

Wyprawi przodem. Jak najlepiej możesz,

Ten czas wyzyskaj. Uczyniłem zadość

Mej obietnicy i życzeniom twoim.

KLEOPATRA

Dłużniczką twoją będę, Dolabello.

DOLABELLA

A ja twym sługą[428]. Żegnaj mi, królowo,

Bo towarzyszyć muszę Cezarowi.

KLEOPATRA

Bądź zdrów i przyjmij dzięki me.

Wychodzi Dolabella.

No, Iras,

Co myślisz? Będą cię, egipska lalko,

Pokazywali w Rzymie razem ze mną.

Rękodzielniczy motłoch w zatłuszczonych

Fartuchach, z młotkiem i mierniczą linią,

Podnosić będzie nas, by lepiej widzieć,

A oddech, grubą strawą przesycony,

Mgłą nas otoczy, poić się będziemy

Tej tłuszczy wyziewami.

IRAS

Niechże bronią

Bogowie!

KLEOPATRA

Ależ nie, to całkiem pewne.

Brutalny liktor[429], niby nierządnice,

Wlec będzie, szarpiąc; sprośny wierszokleta

Fałszywie będzie śpiewał o nas pieśni,

Rzutki komediant bez przygotowania

Odtworzy nas na scenie: Antoniusza

Przyniosą pijanego, ja zaś ujrzę

Piszczącą Kleopatrę — moją wielkość

Wcieloną w postać żaka[430] i w obejście[431]

Ulicznej dziewki.

IRAS

Litościwe bogi!

KLEOPATRA

Nie, to jest pewne.

IRAS

Nie ujrzę tego nigdy. Niewątpliwie

Paznokcie moje więcej mają mocy

Niż oczy.

KLEOPATRA

Otóż to, tak można zakpić

Z ich przygotowań i zatriumfować

Nad ich głupimi zamiarami.

Wchodzi Charmian.

Nuże,

Charmiano! Oczom ludzkim mnie ukażcie

W królewskim stroju, dziewki me! Przynieście

Najlepsze szaty! Oto mam ponownie

Na Cydnie[432] spotkać Marka Antoniusza.

A idźże, Iras! Teraz już, szlachetna

Charmiano moja, nie będziemy zwlekać.

A gdy tę służbę spełnisz, możesz sobie

Do dnia sądnego bawić się, jak zechcesz.

Koronę przynieś tu i wszystko inne.

Wychodzi Iras. Hałas za sceną.

Co tam za wrzawa?

Wchodzi żołnierz ze straży.

ŻOŁNIERZ

Jakiś wieśniak pragnie

Koniecznie stanąć przed obliczem Waszej

Miłości. Przyniósł figi.

KLEOPATRA

Niech tu wejdzie.

Wychodzi żołnierz.

Jak liche to narzędzie, co ma spełnić

Szlachetne dzieło! On mi niesie wolność.

Postanowienie me powzięte, nie masz

Nic niewieściego we mnie, niby marmur

Od stóp do głów już jestem niewzruszona.

Mą gwiazdą przestał być niestały księżyc.

Wraca żołnierz, a z nim wieśniak z koszem[433].

ŻOŁNIERZ

To ten.

KLEOPATRA

Idź, zostaw go.

Wychodzi żołnierz.

Cóż, masz pięknego

Robaka Nilu, zabijającego

Bez bólu?

WIEŚNIAK

A juści, mam go. Alebym nie radził wam go dotykać, bo jego ukąszenie jest nieśmiertelne. Kto od niego umrze, przychodzi do zdrowia rzadko, albo i wcale nie.

KLEOPATRA

Pamiętasz kogoś, co umarł od jego ukąszenia?

WIEŚNIAK

Dużo ludzi, mężczyzn i kobiety także. Dopiero wczoraj słyszałem o jednej takiej. Bardzo poczciwa kobieta, tylko troszkę lubiła zmyślać, a kobieta niech nie będzie zmyślna, chyba w czym potrzebnym. Jak umarła od ukąszenia, jakie czuła boleści — słowo daję, pysznie o tym robaczku opowiada; ale kto by wierzył w to wszystko, co opowiadają, temu i połowa mogłaby wystarczyć do zbawienia. To jedno jest wątpliwe, że ten robaczek to dziwny robaczek.

KLEOPATRA

No, idź, bądź zdrów.

WIEŚNIAK

Życzę wam dużo uciechy z robaczkiem.

Stawia koszyk.

KLEOPATRA

Bądź zdrów.

WIEŚNIAK

A pamiętajcie, że robak czasem lubi zrobić po swojemu.

KLEOPATRA

Dobrze, dobrze, bądź zdrów.

WIEŚNIAK

Bo to, widzicie, można go się nie bać tylko, jak jest w ręku mądrych ludzi. Bo naprawdę robak niewiele ma w sobie poczciwości.

KLEOPATRA

Nie bój się, będziemy na niego uważali.

WIEŚNIAK

Doskonale. A proszę was, nie dawajcie mu nic, bo niewart, żeby go karmić.

KLEOPATRA

A czy mnie ukąsi?

WIEŚNIAK

Nie miejcie mnie za tak głupiego, żebym nie wiedział, że kobiety nawet diabeł nie ukąsi. Wiem, że kobieta jest kąskiem dla bogów, chyba by ją diabeł przyrządził. Ale, co prawda, te skurwysyny diabły płatają bogom okropne psoty z kobietami. Ci stworzą dziesięć, a diabli pięć zepsują.

KLEOPATRA

No, już dobrze. Idź, bywaj zdrów.

WIEŚNIAK

A juści idę. Życzę wam pociechy z robaczka.

Wychodzi.

Wraca Iras z suknią, koroną itd.

KLEOPATRA

Daj szatę, włóż koronę na me skronie.

Zaczynam tęsknić za nieśmiertelnością.

Już sok egipskich gron tych ust nie zwilży.

Tak, dobra Iras, prędzej! Zda się, słyszę

Głos Antoniusza. Widzę go, jak wstaje,

By wielki czyn mój chwalić. Słyszę! Szydzi

Z Cezarowego szczęścia — szczęścia, jakie

Bogowie dają śmiertelnikom, aby to

Usprawiedliwić swą późniejszą srogość.

Już idę, mężu[434]! — niech mi teraz moja

Odwaga prawo da tak do cię mówić!

Powietrzem jestem i płomieniem. Resztę

Żywiołów[435] moich podlejszemu życiu

Oddaję. Dobrze — jużeście skończyły?

Więc pójdźcie, weźcie z moich warg ostatnie

Gorące tchnienie. Dobra ma Charmiano,

Bądź zdrowa. Iras, żegnaj mi na długo!

Całuje je. Iras pada i umiera.

Co? Czy mam żmiję w ustach? Ty upadasz?

Gdy tak jest lekkim twe rozstanie z życiem,

To cięcie śmierci jest jak uszczypnięcie

Kochanka, pożądane, choć i boli.

Bezmowna leżysz? tak odchodząc, jakbyś

Mówiła światu, że pożegnań niewart.

CHARMIAN

O czarna chmuro, otwórz swe upusty,

Bym mogła rzec: »Bogowie sami płaczą«.

KLEOPATRA

Okażę się nikczemną, jeśli ona

Obaczy pierwsza Antoniusza z bujnym

Trefionym włosem. On ją pytaniami

Zasypie, gotów jej dać pocałunek,

Co dla mnie równy niebu. Pójdźże, nędzne

Narzędzie śmierci!

do żmii, którą przykłada do piersi

Rozwiąż w lot dotknięciem

Ostrego żądła swego ten splątany

Żywota węzeł! Biedne jadowite

Głupiątko, wpadnij w gniew i skończ! O, gdybyś

Ty mogło mówić! Gdybym cię słyszała,

Jak tępym osłem zowiesz potężnego

Cezara!

CHARMIAN

Gwiazdo Wschodu!

KLEOPATRA

Cicho, cicho!

Nie widzisz przy mej piersi niemowlęcia,

Przez sen ssącego mamkę?

CHARMIAN

Pęknij, serce!

KLEOPATRA

Jak balsam słodkie, jak wietrzyka tchnienie

Łagodne, miłe, jak... o Antoniuszu!

Nie, ciebie wezmę też.

Przykłada drugą żmiję do ramienia.

I na cóż czekać —

Umiera.

CHARMIAN

Na tym nikczemnym świecie? Tak, bądź zdrowa!

Bądź dumna, śmierci, niezrównana dziewa

W twą moc popadła. — Zamknij się, powieko,

Niech tak królewskich oczu już na siebie

Nie ściągnie nigdy złoty Feb! Korona

Skrzywiła ci się. Muszę ją poprawić,

A potem sama się zabawię[436].

Wbiega straż.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Gdzie jest

Królowa?

CHARMIAN

Cicho mów, by jej nie zbudzić.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Bo Cezar przysłał —

CHARMIAN

Spóźnionego gońca.

Przykłada sobie żmiję.

O pójdź i skończ! Już czuję cię po trosze.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Hej, chodźcie! Źle się dzieje. Oszukano

Cezara.

DRUGI ŻOŁNIERZ

Cezar przysłał Dolabellę,

Jego wezwijcie.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

A to ładne rzeczy! —

Czy tak się godzi, Charmian?

CHARMIAN

Tak się godzi

I tak przystało latorośli tylu

Królewskich władców. Och, żołnierzu!

Umiera.

Wraca Dolabella.

DOLABELLA

Cóż tutaj słychać?

DRUGI ŻOŁNIERZ

Same trupy.

DOLABELLA

Oto

Obawy twe sprawdziły się, Cezarze,

A ty nadchodzisz, abyś sam zobaczył.

Okropność, której tak przeszkodzić chciałeś.

Wołanie za sceną:

Hej, miejsca, miejsca dla Cezara!

Wraca Cezar z orszakiem.

DOLABELLA

Panie.

Zbyt pewne są twe wróżby. Już się stało

To, czegoś się obawiał.

CEZAR

Najdzielniejsza

W ostatnim czynie! Plany me odgadła

I po królewsku myśląc, swoją własną

Wybrała drogę. — Jakże poginęły?

Bo krwi nie widzę.

DOLABELLA

Kto tu był ostatni?

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Z figami wiejski prostak. Ot, kosz jego.

CEZAR

Zatrute były zatem.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

O Cezarze,

Ta Charmian żywa była przed chwileczką,

Trzymała się na nogach i mówiła.

Zastałem ją, jak poprawiała diadem

Na skroniach martwej pani. Stała drżąca

I nagle padła.

CEZAR

O, szlachetna słabość!

Jeżeli się otruły, obaczymy

Na zewnątrz jakiś ślad obrzmienia. Ona

Wygląda jednak, jakby spała, jakby

Drugiego chciała złowić Antoniusza

W zdradziecką sieć swych wdzięków.

DOLABELLA

Tu, na piersi,

Jest mała kropla krwi i ślad obrzmienia,

To samo na ramieniu.

PIERWSZY ŻOŁNIERZ

Znak od żmii,

A tu na liściach fig jest trochę śluzu.

Podobny ona pozostawiać zwykła

Na brzegach Nilu.

CEZAR

To prawdopodobne[437],

Że tak umarły. Mówił mi jej lekarz[438],

Iż w nieskończoność wciąż badała środki

Najlżejszej śmierci. Dalej! Wziąć jej łoże

I wynieść dziewki jej z grobowca. Będzie

Przy Antoniuszu swoim pochowana.

Podobnie sławnej pary nie pokryje

Na świecie żaden grób. Wypadki równie

Doniosłe ranią tych, co je kształtują.

Ich dzieje budzą taką samą litość,

Jak jego chwała, która ich przywiodła

Do tego, że ich teraz opłakują.

Legiony nasze pogrzeb ten okraszą

Swą obecnością przed podróżą naszą.

Pójdź, Dolabello! Twym zadaniem będzie,

Roztoczyć cały przepych w tym obrzędzie.

Wychodzą.

Przypisy:

1. zgłoszony w cechu księgarzy jako „książka...” — bardzo często określenie „książka” stosowano i do dramatu. [przypis tłumacza]

2. Folio — tu: Pierwsze Folio (ang. First Folio), współczesna nazwa nadana pierwszemu opublikowanemu zbiorowi dzieł Williama Shakespeare’a, wydanemu w 1623 w formacie folio (wielki format, mający wielkość złożonego na pół arkusza, używany do publikacji książek luksusowych). [przypis edytorski]

3. popularną na scenie — świadczy o jej powodzeniu między innymi uszczypliwa wzmianka zazdrosnego Ben Jonsona o bitwach morskich na scenie w przedmowie do jednego z jego utworów. [przypis tłumacza]

4. terminus ad quem (łac.) — moment ustalony jako końcowy, przed którym coś musiało lub powinno zajść. [przypis edytorski]

5. procent [końcówek] lekkich — patrz w części drugiej Wstępu. [przypis tłumacza]

6. na koniec trzeciego okresu twórczości Szekspira — o ile w miejsce dawniejszego podziału na trzy okresy — z Furnivallem i Dowdenem przyjmiemy cztery. Furnivall był autorem dzieła The succession of Shakespere’s Works and The Use of metrical Tests in settling it itd. (Następstwo dzieł Szekspira i użycie kryteriów metrycznych przy jego ustalaniu), Londyn 1877, nadto wstępu do wydania Leopold Shakespeare. Edward Dowden, profesor uniwersytetu w Dublinie, autor znakomitego dzieła Shakspere, his Mind and Art (Szekspir, jego umysł i sztuka) 1874, oraz dziełka Shakspere Primer (Elementarz szekspirowski), streszczającego doskonale najważniejsze wyniki badań nad poetą po r. 1877. Od tego czasu wyszło do r. 1912 15 wydań. Podział na cztery okresy przyjął się powszechnie. [przypis tłumacza]

7. [dramat] Perykles — Perykles zgłoszony w cechu księgarzy tego samego dnia, co Antoniusz i Kleopatra. [przypis tłumacza]

8. Antoniusz, właśc. Marek Antoniusz (83–30 p.n.e.) — rzymski polityk i dowódca wojskowy, stronnik Juliusza Cezara i jego główny współpracownik w czasie wojny domowej z Pompejuszem. Po zabójstwie Cezara razem z Oktawianem i Lepidusem zawarł II triumwirat, przymierze polityczne, którego celem było wspólne sprawowanie rządów w republice rzymskiej. Wspólnie z pozostałymi triumwirami pokonał wojska republikańskich zabójców Cezara. Jako członek triumwiratu zarządzał prowincjami na wschodzie. Związał się z królową Egiptu, Kleopatrą; skonfliktowany z Oktawianem, został przez niego pokonany w bitwie pod Akcjum, po czym uciekł do Egiptu, gdzie popełnił samobójstwo. [przypis edytorski]

9. Kleopatra, właśc. Kleopatra VII Filopator (69–30 p.n.e.) — ostatnia królowa Egiptu, słynna z urody i uroku osobistego; była kochanką rzymskiego polityka i wodza Gajusza Juliusza Cezara (100–44 p.n.e.), a po jego śmierci kochanką jego bliskiego współpracownika Marka Antoniusza (83–30 p.n.e.); po jej śmierci Egipt został przyłączony do imperium rzymskiego. [przypis edytorski]

10. Oktawian, Oktawian August a. August, właśc. Gajusz Oktawiusz Turinus, po adopcji Gajusz Juliusz Cezar Oktawian (63 p.n.e.–14 n.e.) — pierwszy cesarz rzymski, założyciel dynastii julijsko-klaudyjskiej. Usynowiony w testamencie przez Juliusza Cezara, po rozpadzie II triumwiratu i zwycięstwie nad Markiem Antoniuszem i Kleopatrą stał się jedynym władcą imperium. W 27 p.n.e. otrzymał od senatu tytuł augustus i od tej pory panował jako Imperator Caesar Augustus. Po okresie wojen domowych zapoczątkował epokę pokoju wewnętrznego i dobrobytu, zreformował armię i finanse, patronował rozbudowie i upiększaniu Rzymu, był opiekunem literatury. [przypis edytorski]

11. Filip Sidney (1554–1586) — autor sonetów, niezmiernie popularnego romansu Arkadia, z którego Szekspir zaczerpnął historię Glouce stera w Królu Learze, oraz dziełka polemiczno-teoretycznego Obrona poezji. [przypis tłumacza]

12. W dwa lata później — o ile wydanie, które zachowało się, jest najstarsze. [przypis tłumacza]

13. Samuel Daniel (1562?–1619) — liryk i epik o znaczeniu tylko historyczno-literackim. [przypis tłumacza]

14. Seneka Młodszy (ok. 4 p.n.e.–65 n.e.) — rzymski filozof stoicki i dramaturg; autor wielu tekstów moralistycznych, a także tragedii, które wywarty wielki wpływ na angielski teatr epoki elżbietańskiej. [przypis edytorski]

15. Plutarch z Cheronei (ok. 50–ok. 125) — grecki filozof, historyk, moralista; autor popularnego zbioru zestawionych parami życiorysów sławnych Greków i Rzymian (Żywoty równoległe). [przypis edytorski]

16. tragedię Barnaby Barnesa pt. „Cyrograf” — The Devil’s Charter. Zanotowana w cechu księgarzy we wrześniu 1607. [przypis tłumacza]

17. swej sztuki — jedynej, jaka się zachowała. Wiemy jeszcze o zaginionej Bitwie pod Hexham, o treści, jak wskazuje tytuł, wziętej z dziejów wojen Białej i Czerwonej Róży [wojna domowa w Anglii w latach 1455–1485; red. WL]. [przypis tłumacza]

18. Guicciardini, Franciszek (1483–1540) — wybitny historyk włoski, piszący o wypadkach z lat 1490–1535. [przypis tłumacza]

19. Guicciardini, z którego czerpał i któremu w dramacie dał rolę chóru — jak Szekspir czy jego współpracownik w Peryklesie Gowerowi, poecie angielskiemu z XIV w. [przypis tłumacza]

20. dodał od siebie parę zbrodni Borgiów.... – Barnes był synem protestanckiego biskupa, nadto zaś korzystał ze wzburzenia opinii publicznej wykryciem w r. 1605 uknutego przez katolików tzw. spisku prochowego, który zresztą był tworem szczupłej grupki ludzi i wynikiem prześladowań Jakuba I. [przypis tłumacza]

21. Przychodzi na myśl i monolog Hamleta... — nie wspominam tu o tym, że Aleksander w przedśmiertnym szale, zupełnie wedle metody Szekspira, z blankverse przechodzi do urywanej prozy. W scenie tej jest bardzo wyraźny wpływ Marlowe’a, który już poprzednio użył był tego efektu. Por. część druga Wstępu: II. [przypis tłumacza]

22. Jego autor, polujący na silne efekty — Lukrecja Borgia morduje męża, ubezwładniwszy go przy pomocy krzesła, zaopatrzonego w odpowiedni mechanizm. Karol VIII wkracza do Rzymu na czele wojska i omal nie szturmuje do Zamku św. Anioła. Cezar Borgia na scenie zdobywa szturmem Forli itd. [przypis tłumacza]

23. zapewne zupełnie świadomie przyswoił sobie motyw wielkiego kolegi — niezwykłe rodzaje śmierci na scenie były w ogóle bardzo popularne w dramacie elżbietańskim. Motyw wężów napotykamy jeszcze w Edwardzie I Peele’a (zapewne ok. r. 1590; bliższych danych co do czasu powstania tej sztuki nie ma). [przypis tłumacza]

24. wszystkich źródeł, z jakich Barnes korzystał, a te nie są dla mnie obecnie dostępne — szczególną trudność nastręczają liczne wersje owej protestanckiej legendy o Aleksandrze VI. [przypis tłumacza]

25. aktorzy grający role clownów z reguły czynili dodatki i tekst rozszerzali, nieraz z wielką szkodą dla całości — we wcześniejszych sztukach zdarza się często w mowie clownów zwrot et cetera [łac. i tak dalej], wskazujący na to, że dalszy ciąg mowy należał do samego aktora. W sztuce Próba rycerskości, drukowanej w r. 1605, ale znacznie wcześniejszej, jest ciekawa wskazówka sceniczna: „Wychodzi clown, mówiąc cokolwiek”. Zwyczaj ten, który musiał Szekspirowi dużo krwi napsuć, potępia on przez usta Hamleta (II, 2). [przypis tłumacza]

26. mizantropia (z gr.) — niechęć do ludzi. [przypis edytorski]

27. Daleko więcej cech wspólnych posiada z „Tymonem” (...) „Perykles” należy już duchem (...) ostatniej epoki twórczości poety — jak już wspomniałem, wedle zgodnej prawie opinii krytyków Tymon i Perykles w części tylko są utworami Szekspira. Troilus i Kressyda również zawiera ustępy prawdopodobnie przez kogo innego napisane. [przypis tłumacza]

28. Słowa te są jakby zapowiedzią szeregu dramatów, rozwijających myśl Hamleta w studiach psychologicznych nad poszczególnymi namiętnościami — warto porównać z tym to, co mówi Dyboski w swoim wstępie do Antoniusza i Kleopatry (Dzieła W. S., Kraków 1912). [przypis tłumacza]

29. krom a. okrom (daw.) — oprócz. [przypis edytorski]

30. ἀποθανεῖν (gr.) — umrzeć (bezokolicznik aorystu strony czynnej); tu: śmierć samobójcza. [przypis edytorski]

31. wietrznica (daw.) — kobieta niestała, lekkoduszna. [przypis edytorski]

32. hedonizm — pogląd uznający przyjemność za najwyższe dobro i cel życia. [przypis edytorski]

33. tout comprendre c’est tout pardonner (fr.) — wszystko zrozumieć, to wszystko przebaczyć. [przypis edytorski]

34. Jonson, Ben, [właśc. Benjamin Jonson] (1572/3–1637) — wybitny dramaturg, który zaczął pisać w chwili, gdy sława Szekspira była już ugruntowana. Cała jego działalność nosi cechę świadomego współzawodnictwa, z góry skazanego na niepowodzenie. Górował nad Szekspirem wykształceniem i dbałością o wypracowanie szczegółów, o całe niebo niżej stał zdolnościami. Stąd i pogląd jego na Szekspira niejednolity, zaprawny zazdrością, ale nie bez zdrowego sądu i nawet uczucia, świadczy o naturze w gruncie rzeczy szlachetnej, nie dającej się przygłuszyć niskimi pobudkami. Główne dzieła Jonsona są: tragedie Katylina i Sejanus, komedie Volpone, Alchemik, Epicocne i Jarmark na św. Bartłomieja. Szekspirowskiej komedii charakterów usiłował on przeciwstawić komedię typów, doprowadzoną potem do doskonałości przez Molière’a. [przypis tłumacza]

35. sufflaminandus est — zahamować go! [przypis tłumacza]

36. idealną nieledwie jedność wewnętrzną i nie dodać prawie ani jednego zbytecznego wyrazu — wyjątek stanowią może scena 5 aktu III i scena 3 aktu IV, ale w dyskusję co do autentyczności jednej, a związku z całością drugiej trudno się tu wdawać. [przypis tłumacza]

37. parabaza — fragment utworu, w którym autor zwraca się bezpośrednio do odbiorców. [przypis edytorski]

38. Sekstus Pompejusz (75–35 p.n.e.) — rzymski dowódca, młodszy syn Pompejusza Wielkiego (członka I triumwiratu, pokonanego przez Juliusza Cezara w wojnie domowej); przeciwnik Juliusza Cezara, później walczył z II triumwiratem. [przypis edytorski]

39. w angielskim tekście 3964 wierszy — liczbę tę byłem zmuszony jeszcze znacznie pomnożyć w przekładzie. [przypis tłumacza]

40. przypuszcza, że Antoniusza i Kleopatrę wydrukowano w Folio z 1623 r. z pełnego rękopisu — wydawcy Folio mówią o rękopisach Szekspira prawie bez plamki (tj. zapewne bez kreślenia czegokolwiek). Niektóre sztuki mają jednak tekst gorszy od wydań in quarto [formatu książki wielkości 1/4 arkusza] za życia poety. Natomiast inne, do których i naszą można zaliczyć, nasuwają myśl, że Szekspir rzeczywiście ostatnie lata swego życia, spędzone w rodzinnym Stratfordzie i literacko bezpłodne, poświęcił przygotowaniu dzieł swych do druku, ale w dokończeniu tej pracy przeszkodziła mu śmierć przedwczesna. [przypis tłumacza]

41. Plutarch z Cheronei — znakomity pisarz grecki (ur. w r. 50 n.e., zmarły po r. 120). Najbardziej znane są jego Βίοι Παράλληλοι; są to życiorysy sławnych mężów starożytności, zestawione parami (z reguły Grek i Rzymianin). Pozostawił nadto dzieła z dziedziny etyki. Żywoty Plutarcha przełożył na język angielski z francuskiego tłumaczenia Amyota Sir Tomasz North (1535–1601). Książka ta, wydana po raz pierwszy w r. 1579, stała się jedną z najpopularniejszych w elżbietańskiej Anglii. O Plutarchu por. Wstęp prof. T. Sinki do Żywotów sławnych mężów, wyd. Biblioteki Narodowej, seria II, nr 3. [przypis tłumacza]

42. bitwa pod Mutiną (21 kwietnia 43 p.n.e.) — stoczona po śmierci Juliusza Cezara pomiędzy wojskami lojalnymi wobec senatu dowodzonymi przez konsula Aulusa Hircjusza, wspieranymi przez wojska Oktawiana, a wojskami Marka Antoniusza oblegającymi oddziały Decymusa Juniusza Brutusa, jednego z zabójców Cezara, zgromadzone w mieście Mutina (ob. Modena w płn. Włoszech); zakończona zwycięstwem sprzymierzonych z Oktawianem republikanów i wycofaniem wojsk przez Antoniusza. [przypis edytorski]

43. Hazlitt, William (1778–1830) — wybitny krytyk angielski z epoki romantycznej. [przypis tłumacza]

44. bitwa pod Akcjum (2 września 31 p.n.e.) — bitwa morska stanowiąca decydujące starcie w rzymskiej wojnie domowej między Oktawianem Augustem a Markiem Antoniuszem i wspierającą go egipską królową Kleopatrą; zwycięstwo floty Oktawiana pozwoliło mu przejąć pełnię władzy w imperium rzymskim. [przypis edytorski]

45. Horacy, właśc. Quintus Horatius Flaccus (65–8 p.n.e.) — wybitny rzymski poeta liryczny, autor liryk, satyr i listów. [przypis edytorski]

46. z punktu widzenia napisanej ku uczczeniu zwycięstwa pod Akcjum ody „Horacego Nunc est bibendum, nunc pede libero” — Horacy uznaje jednak za czyn niepowszedni samobójstwo Kleopatry i do nazwy fatale monstrum [złowieszczy potwór] dodaje w ostatnim wierszu inną: non humilis mulier [kobieta nieulękła]. [Nunc est bibendum, nunc pede libero: teraz czas pić, teraz tańczyć; pierwsze słowa ody Horacego (ks. I, oda XXXVII); red. WL]. [przypis tłumacza]

47. protagonista — główna postać; odtwórca głównej roli. [przypis edytorski]

48. takie sceny, jak II, 5 w trzeciej części Henryka VI — dobry a słaby król w pobliżu pola bitwy przysłuchuje się żalom mimowolnego synobójcy i ojcobójcy. [przypis tłumacza]

49. walki Białej i Czerwonej Róży — tzw. Wojna Dwóch Róż: tocząca się w Anglii w latach 1455–1485 wojna domowa o władzę pomiędzy rodem Yorków, których herbem była biała róża, a rodem Lancasterów, których herbem była czerwona róża. [przypis edytorski]

50. rysy okrucieństwa — Plutarch mówi obszernie o jego okrucieństwie, a za najhaniebniejszy czyn uważa (19), że Antoniusz podczas proskrypcji [tu: okres wyjęcia spod prawa i skazania na śmierć przeciwników politycznych na mocy list proskrypcyjnych ogłoszonych przez II triumwirat; red. WL] poświęcił Cezarowi własnego wuja w zamian za głowę swego wroga, Cycerona. Ale wuj ów uszedł śmierci. — Mnie okropniejszym wydaje się śmiech na widok głowy i ręki Cycerona, a nade wszystko dziesiątkowanie pewnych oddziałów podczas odwrotu z Partii, gdzie przecież sam Antoniusz przede wszystkim zawinił nierozwagą. Nawiasem mówiąc, ten sam postępek Mommsen — widocznie pod wpływem Herrenmoral [niem.: moralność panów] — chwali jako szczęśliwie zastosowaną srogość. — Okrucieństwo Antoniusza w związku z proskrypcjami (zresztą z niedokładnością w szczegółach historycznych) przedstawia sam Szekspir w akcie IV, scena 1 Juliusza Cezara; sprawia to nawet wrażenie pewnej sprzeczności z naszym dramatem. [przypis tłumacza]

51. Enobarb — Lucjusz Domicjusz Ahenobarbus (zm. 25 n.e.), polityk rzymski; od 36 p.n.e. narzeczony, a od 30 p.n.e. mąż Antonii Starszej, córki Marka Antoniusza i Oktawii, siostry Oktawiana, o czym postanowiono na spotkaniu Antoniusza i Oktawiana w Tarencie; w 8 p.n.e., dowodząc rzymską armią w Germanii, dotarł do Łaby, najdalej w głąb tej krainy ze wszystkich wodzów rzymskich. [przypis edytorski]

52. Fulwia (zm. 40 p.n.e.) — bogata rzymska arystokratka, wyróżniająca się ambicjami i aktywnością polityczną; żona obiecujących polityków, których wspierała finansowo: Publiusza Klodiusza (zginął w 52 p.n.e.), Gajusza Kuriusza (zginął w 49 p.n.e.), a następnie Marka Antoniusza. Dla umocnienia II triumwiratu zaoferowała swoją córkę, Klodię Pulchrę, jako żonę dla Oktawiana. Kiedy po wyjeździe Marka Antoniusza na Wschód Oktawian rozwiódł się z Klodią i rozpoczął we własnym imieniu przydzielanie weteranom ziemi, Fulwia wraz ze swoim szwagrem wszczęła przeciwko niemu bunt w celu utrzymania wpływów Antoniusza na Zachodzie (tzw. wojna peruzyńska). Po kapitulacji Peruzji uciekła do Grecji, gdzie zmarła. [przypis edytorski]

53. Fraates IV (I w. p.n.e.) — król Partów w latach 37–2 p.n.e.; w 36 p.n.e. odniósł zwycięstwo nad Markiem Antoniuszem usiłującym zdobyć miasto Fraaspa w Medii Atropatene i zmusił wojska rzymskie do wycofania się do Syrii, atakami podjazdowymi zadając im znaczne straty. [przypis edytorski]

54. con amore (wł.) — z miłością; z zamiłowania. [przypis edytorski]

55. Artawazdes II — król Armenii w latach 55–34 p.n.e. Kiedy Antoniusz w 36 p.n.e. wyruszył na wyprawę partyjską, dołączył do niego z wojskiem i nakłonił do zajęcia Fraaspy, stolicy Medii Atropatene, sprzymierzonej z Partami. Po porażce tylnej straży armii rzymskiej, schwytanej w zasadzkę przez króla Partów Fraatesa, Artawazdes porzucił siły Antoniusza, co zmusiło Rzymian do ucieczki, podczas której ponieśli znaczne straty. W 34 p.n.e. podstępnie pojmany przez Antoniusza i uprowadzony do Aleksandrii, jako jeniec brał w pochodzie triumfalnym. Po klęsce Antoniusza w bitwie pod Akcjum został ścięty z rozkazu Kleopatry. [przypis edytorski]

56. Oktawia (ok. 66–11 p.n.e.) — siostra Oktawiana, żona Marka Antoniusza w latach 40–32 p.n.e.; małżeństwo było przypieczętowaniem ponownego porozumienia między dwoma triumwirami po rewolcie i śmierci Fulwii, poprzedniej żony Antoniusza. [przypis edytorski]

57. przedstawił był — przykład użycia czasu zaprzeszłego, wyrażającego czynność wcześniejszą niż opisana czasem przeszłym lub niezrealizowaną możliwość. [przypis edytorski]

58. nieszczere zapewnienia przyjaźni obu władców świata — Antoniusz mówi (II, 3): „Do Egiptu podążę. Choć zawieram dla świętego / Spokoju to małżeństwo, hen na wschodzie / Ojczyzna mej rozkoszy”. — Nieszczerość zaś Cezara wyraźnie widać ze sceny 2 aktu III, gdzie naprzód grozi Antoniuszowi na wypadek porzucenia Oktawii, a na jego zapewnienia odpowiada lakonicznie: „Rzekłem”. Trudno nie zdawać sobie sprawy, że Cezar naprzód dobrze wie, co nastąpi, i czeka na to z wyrachowaniem zimnego dyplomaty. [przypis tłumacza]

59. W scenie następnej uzupełnił wątek dramatu i charakterystykę Kleopatry (...) ciekawym motywem, zapożyczonym z kroniki skandalicznej dworu Elżbiety — patrz przypisek do tej sceny. [przypis tłumacza]

60. Lepidus, właśc. Marek Emiliusz Lepidus (ok. 89–12 p.n.e.) — ważny stronnik Cezara, po jego zabójstwie członek II triumwiratu; początkowo zarządzał zachodnimi prowincjami imperium: Hiszpanią i Afryką, lecz w 36 p.n.e. został odsunięty od władzy przez Oktawiana. [przypis edytorski]

61. skreśliwszy w III, 6 krótko postępowanie Antoniusza, na podstawie którego Cezar mógł dać swej wyprawie podkład narodowy (Plut. 54, 58, 61) — tylko częściowo, gdyż nie mówi o świętokradzkim, wedle rzymskich pojęć, otwarciu testamentu Antoniusza i tegoż treści (Plut. 58) oraz o darowaniu przez kochanka Kleopatrze biblioteki pergameńskiej. [przypis tłumacza]

62. Kanidiusz, właśc. Publiusz Kanidiusz Krassus (zm. 30 p.n.e.) — rzymski generał, oficer Marka Antoniusza. [przypis edytorski]

63. wpływom eunuchów i kobiet — wymienieni: Potyn, Iras, którą Plutarch nazywa fryzjerką Kleopatry, i Charmion. Cezar twierdził, że za pomocą środków lekarskich odebrano Antoniuszowi własną wolę. [przypis tłumacza]

64. Tyreusz — w Folio: Thidias [u Plutarcha: Θύρσον (Thyrsos); red. WL]. [przypis tłumacza]

65. Bachus a. Bakchus (mit. rzym.) — bóg wina i płodności, patron odbywających się co roku ku jego czci bachanaliów: obchodów połączonych z szalonymi, niekiedy rozwiązłymi ucztami, tańcami, pokazami teatralnymi itp.; odpowiednik greckiego Dionizosa (Bachosa). [przypis edytorski]

66. Herkules (mit. rzym.) a. Herakles (mit. gr.) — heros, mityczny siłacz, słynny z wykonania 12 trudnych i niebezpiecznych zadań. [przypis edytorski]

67. Derceteus — w Folio: Decretas. Dlaczego późniejsi wydawcy nie pozostawili imienia niezmienionym lub raczej nie przywrócili prawdziwego — nie wiem. [przypis tłumacza]

68. potężnymi słowami, w których królowa zapowiada samobójstwo — „A potem trzeba mężnie i szlachetnie / Postąpić, jako najwznioślejsi z Rzymian, / By śmierć wzbić w dumę, że nas bierze”. — Po tych słowach rymowany dwuwiersz, kończący akt, osłabia już nieco wrażenie. [przypis tłumacza]

69. o straceniu dwóch synów Kleopatry — ojcem młodszego, Antyllusa, był Antoniusz, starszego, Cezariona, Juliusz Cezar. Pochodzenie i imię nie wyszło Cezarionowi na dobre, bo gdy zwycięzca zastanawiał się, jak z nim postąpić, filozof Ariusz rozstrzygnął los nieszczęśliwego młodzieńca zmienionym nieco cytatem z Homera: Οὐκ ἀγαθὸν πολυκαισαρίη (tak u Plut. 82; Iliada II [204]: πολυκοιρανίη) [„Niedobry jest rząd wielu”, tłum. Franciszek Ksawery Dmochowski; red. WL]. [przypis tłumacza]

70. Poeta unikał wzmianki o dzieciach — poza ubocznym wspomnieniem o nich Cezara w III, 6 i groźbą jego w V, 2. [przypis tłumacza]

71. Weininger, Otto (1880–1903) — austriacki filozof, autor mizoginicznej rozprawy Płeć i charakter. Kilka miesięcy po publikacji swojej książki popełnił samobójstwo. Zarówno książka, jak i postać Weiningera zyskały ogromną popularność w epoce. [przypis edytorski]

72. całą płeć niewieścią na dwa typy: matki i hetery — zresztą fałszywie, gdyż miesza pojęcia kochanki i hetery i zapomina, że pierwsze z nich, połączone z pojęciem matki, daje pojęcie żony. Weininger swej nienawiści do kobiet nie wymyślił, lecz znalazł gotową u Schopenhauera, jak przejął od niego i antysemityzm, choć sam był żydowskiego pochodzenia. [hetera (gr. ἑταίρα: towarzyszka): kurtyzana w staroż. Grecji; heterami były niezależne społecznie, wykształcone kobiety o wysokiej kulturze; red. WL]. [przypis tłumacza]

73. pendant (fr.) — uzupełnienie, dodatek. [przypis edytorski]

74. Lubił zresztą korzystać z tego zwyczaju przed scenami o najwyższym tragicznym napięciu — por. Hamlet V, 1, Makbet II, 3. [przypis tłumacza]

75. jak to wszystko dziwnie plecie się w życiu — nawiązanie do słów Pieśni IX z I księgi Pieśni Jana Kochanowskiego: „Wszystko się dziwnie plecie / Na tym tu biednym świecie”. [przypis edytorski]

76. apologia (gr.) — obrona, mowa obrończa. [przypis edytorski]

77. epitheton ornans (łac.) — epitet stały, powtarzający się zawsze przy tym samym rzeczowniku. [przypis edytorski]

78. Appian — Grek żyjący w II wieku n.e., autor historii rzymskiej, z której 24 ksiąg zachowały się XIII–XVII, opisujące wojny domowe. Przekład ich angielski ogłosił w r. 1578 Henryk Bynniman. I w Juliuszu Cezarze są pewne ślady wpływu tej książki. [przypis tłumacza]

79. Szekspir przestrzegał przed „malowaniem lilii i perfumowaniem fiołka” — Król Jan IV, 2 [Życie i śmierć króla Jana (The Life and Death of King John)]. [przypis tłumacza]

80. czasów Elżbiety i Jakuba — za panowania królowej Anglii Elżbiety I Tudor (w latach 1558–1603) oraz jej następcy Jakuba I Stuarta (1603–1625), kiedy rozkwitał teatr angielski. [przypis edytorski]

81. brzeg morski Czech w „Opowieści zimowej” i lwicę w lesie ardeńskim komedii „Jak wam się podoba” — w obu tych sztukach zresztą anachronizmy te — i liczne inne — pochodziły z nowel, które Szekspirowi służyły za źródło; usprawiedliwiał je przy tym poniekąd fantastyczny charakter utworów. [przypis tłumacza]

82. tam bohaterowie trojańscy, jeżeli nie występowali w hiszpańskich strojach — tak wyobraża to sobie i przedstawia Wolzogen w ciekawej próbie zrekonstruowania teatru szekspirowskiego za pomocą widowiska (Troilus und Kressida. Bühnenausgabe, „Biblioteka Reclama”). [przypis tłumacza]

83. walczyli na germańskie topory bojowe (battleaxe) — w pseudoszekspirowskim dramacie Narodziny Merlina, w wizji, wywołanej przy pomocy diabłów przez czarownika Proximusa. Hektor ma tam być, wedle uwagi scenicznej, ubrany na sposób trojański, ale zbrojny w tarczę, miecz i topór. Achilles wstępuje do boju z włócznią i mieczem, może krzywym (falchion; II, 2). [przypis tłumacza]

84. z rękawem swej damy na hełmie — Troilus i Kressyda V, 2, 4. [przypis tłumacza]

85. określa strój swoich senatorów i obywateli innym, nieco zbliżonym terminem — gown: luźna suknia (zwykle kobieca). Wyraz toge, który kładą niektóre wydania w II, 3 Koriolana, jest niezbyt trafną poprawką tekstu. Najprawdopodobniej powinno tu być throng (natłok). [przypis tłumacza]

86. A już egiptologiem, w rodzaju Prusa czy Ebersa — Bolesław Prus (1847–1912): polski pisarz, autor powieści historycznej Faraon; Georg Ebers (1837–1898): egiptolog, autor popularnych powieści historycznych, obrazujących teatralnie sfałszowane średniowiecze i starożytność. [przypis edytorski]

87. Izyda (mit. egip.) — bogini płodności, opiekunka rodzin, w staroż. Rzymie przyjęta jako jedno z wcieleń Wielkiej Matki; dobroczynne, opiekuńcze bóstwo macierzyńskie. [przypis edytorski]

88. Piramidy pomieszał z obeliskami — II, 7 i V, 2. Oba wypadki nie są tak rażące, jak miejsce w Fauście Marlowe’a (scena VII), mówiące w opisie Rzymu o „wysokich piramidach, które Juliusz Cezar przywiózł z Afryki”. [obelisk: czworościenny, zwężający się ku górze słup zakończony ostrosłupem (piramidką), charakterystyczny element architektury starożytnego Egiptu; obeliski stawiano parami przed wejściami do świątyń. Większość egipskich obelisków już w starożytności, po przyłączeniu Egiptu do państwa rzymskiego, przewieziono do Rzymu, a w czasach nowożytnych przewieziono kolejne obeliski do Paryża, Londynu i Nowego Jorku; red. WL]. [przypis tłumacza]

89. bitwa pod Filippi (3–23 października 42 p.n.e.) — stoczona w pobliżu staroż. miasta Filippi w Macedonii między wojskami triumwirów Oktawiana i Marka Antoniusza a armią republikańską dowodzoną przez przywódców spisku przeciw Cezarowi: Marka Juniusza Brutusa i Kasjusza Longinusa; zakończona zwycięstwem triumwirów i śmiercią obu przywódców republikańskich. [przypis edytorski]

90. Mecenas, właśc. Gajusz Cilniusz Mecenas (70–8 p.n.e.) — rzymski polityk i pisarz, doradca i przyjaciel Oktawiana Augusta; opiekun i protektor najsławniejszych poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza, Wergiliusza; jego nazwisko stało się synonimem patrona sztuki, literatury lub nauki. [przypis edytorski]

91. Agryppa, dziś popr.: Agrypa, właśc. Marcus Vipsanius Agrippa (63–12 p.n.e.) — rzymski polityk i dowódca wojskowy, rówieśnik i przyjaciel Oktawiana Augusta. [przypis edytorski]

92. rzezaniec (daw.) — eunuch, kastrat. [przypis edytorski]

93. kwietyzm (z łac. quietus: spokojny) — postawa beznamiętności i braku zaangażowania wobec świata i spraw życiowych. [przypis edytorski]

94. kota w bajce, co rad by jeść ryby, ale nie chciałby sobie łapek zamaczać — aluzja do tej bajki w Makbecie I, 7. [przypis tłumacza]

95. signum temporis (łac.) — znak czasów. [przypis edytorski]

96. senatus consulta (łac.) — uchwały senatu. [przypis edytorski]

97. wzmianki o źle dobranym wieku w małżeństwie i przestrogi przed pieszczotami przed ślubem — Sen nocy letniej (I, 1), Noc Trzech Królów (II, 4), Romeo i Julia (II, 6), Burza (IV, 1). Szekspir ożenił się, aby dać nazwisko oczekiwanemu dziecku i ratować honor kochanki. Żona Szekspira była od niego o 8 lat starsza. [przypis tłumacza]

98. nieznacznie — niezauważalnie, niepostrzeżenie. [przypis edytorski]

99. miriada (z gr.) — grecki liczebnik oznaczający dziesięć tysięcy, używany zwykle w liczbie mnogiej na określenie ogromnej, trudnej do policzenia liczby czegoś. [przypis edytorski]

100. obdarzony miriadą dusz [Szekspir] — ang. myriad-minded Shakespeare, określenie użyte przez Samuela Taylora Coleridge’a w Biographia Literaria (1817) XV. [przypis edytorski]

101. „Straconych zachodów miłości”, komedii, której źródła dotąd nie odkryto — wypadek wyjątkowy. Drugim takim utworem, z pewnymi zastrzeżeniami, jest Sen nocy letniej. [przypis tłumacza]

102. Sonety Szekspira, wedle świadectwa Meresa — jego Palladis Tamia stanowi nieocenione źródło dla krytyków, gdyż wylicza 12 utworów dramatycznych Szekspira i mówi także o jego poematach i „cukrowo słodkich sonetach w prywatnym obiegu między przyjaciółmi”. [przypis tłumacza]

103. przecz (daw.) — przez co, czemu, dlaczego. [przypis edytorski]

104. raczym się — czasownik z końcówką skróconą, inaczej: raczymy się (częstujemy się). [przypis edytorski]

105. karm (r.ż., daw.) — pokarm, pożywienie; karma. [przypis edytorski]

106. w zbiorku wierszy (...) pt. „Zakochany pielgrzym” — The Passionate Pilgrim. Kasprowicz, który niedawno ogłosił w „Słowie polskim” przekład tego zbiorku, dał mu tytuł Wędrowiec miłości. Obok sonetu 138 i 144 weszły tam wiersze Szekspira ze Straconych zachodów miłości, parę drobnych liryków, osnutych na temacie jego poematu Wenus i Adonis, a więc może również jego pióra, i cały szereg wierszy innych poetów. Na karcie tytułowej widnieje imię i nazwisko Szekspira. [przypis tłumacza]

107. sofistyczny — taki jak stosowany przez sofistów, staroż. greckich nauczycieli sztuki skutecznego przemawiania i przekonywania, którzy głosili względność prawdy; wykrętny, niezważający na poprawność i uczciwość argumentacji. [przypis edytorski]

108. wówczas inaczej zapatrywano się na tę sprawę — Malone, jeden z krytyków szekspirowskich XVIII w., powiada (à propos Jana z Gandawy w Ryszardzie II), że starcem nazywano każdego, kto skończył lat 50, ale kto ożenił się, mając lat 15, ten kończąc piąty krzyżyk, od 35 lat był ojcem rodziny. — Szekspir, żeniąc się, był chłopcem 18-letnim. [przypis tłumacza]

109. Antoniusz mówi o kłótni między swymi siwymi a czarnymi włosami — Plutarch mówi, że Antoniusz w chwili śmierci wedle jednych źródeł miał 56, wedle innych 53 lat. [przypis tłumacza]

110. daje się przejednać bombastycznym, stylowo wschodnim frazesom — spierano się o to, czy Szekspir w stylu tej tragedii nie uwzględnił okoliczności, o której wspomina Plutarch (2), że Antoniusz jako mówca hołdował tzw. szkole azjatyckiej, skłonnej mocno do przesady. Wydaje mi się to rzeczą nieprawdopodobną, ponieważ najśmielsze zwroty w tym rodzaju Szekspir włożył w usta także innym postaciom. Natomiast sądzę, że zrobił to celowo, aby uzyskać pewien koloryt wschodni. [przypis tłumacza]

111. Najweselsze i najpogodniejsze komedie jego powstały też po druku sonetu 138 — Creizenach w Geschichte des Neueren Dramas, t. V („die Entfaltung des glücklichsten Humors”). [przypis tłumacza]

112. wszelkie subiektywne motywy dramatu byłyby odgrzebane z przeszłości, a jedynie motyw wieku wzięty z danej chwili — i wtedy Szekspir nie był jeszcze zbyt stary. Gdyby był Rzymianinem, dochodziłby właśnie do wieku konsularnego. Jeżeli jednak mniej więcej o 10 lat wcześniej pisał sonety w rodzaju przytoczonego, to w czasie pisania Antoniusza i Kleopatry poczucie starości i znużenia życiem było jeszcze silniejsze. [przypis tłumacza]

113. Prof. Dyboski występuje nawet z przypuszczeniem... — O sonetach i poematach Szekspira. Warszawa–Kraków 1914. W ogóle warto przeczytać, co pisze tam (str. 69–71) o stosunku naszego dramatu do sonetów. [przypis tłumacza]

114. Thorpe — księgarz, który w r. 1609 ogłosił korsarskie wydanie sonetów Szekspira. [przypis tłumacza]

115. W sonecie 137 poeta wyrzuca swoim oczom... — nie czuję się na siłach przełożyć ten sonet, pełen zawiłości stylowych i zwrotów prozaicznych, wierszem. [przypis tłumacza]

116. z tego kłamstwa oczu ukuł haki, do których przywiązany jest sąd (...) jego serca — przypomina to przenośnię, której używa Antoniusz w III, 9, mówiąc, że serce jego przytroczone było do steru Kleopatry. [przypis tłumacza]

117. słowa Edmunda Gosse — A Short History of Modern English Literature, Londyn 1907. [przypis tłumacza]

118. Fletcher, John (1579–1625) — dramaturg, piszący do spółki z Franciszkiem Beaumontem (1584–1616), a po jego śmierci samoistnie. Najbardziej znane utwory: Tragedia dziewicy, Filaster i szereg komedii. [przypis tłumacza]

119. Szalbierka — The False One, sztuka Fletchera, drukowana w r. 1620 i pewnie napisana już po śmierci Beaumonta, więc bez żadnego współpracownika. Może tytuł należałoby inaczej przełożyć, bo najbardziej fałszywym okazuje się Juliusz Cezar. Dramat należy do słabszych. [przypis tłumacza]

120. Cydna (z łac. Cydnus), częściej: Kydnos (gr.) — rzeka w Cylicji, w płd. Azji Mniejszej, nad którą leży miasto Tarsus (staroż. Tars). [przypis edytorski]

121. poglądów na zewnętrzną szatę dramatów wielkiego Anglika — por. część druga Wstępu: III. [przypis tłumacza]

122. Mommsen, Theodor (1817–1903) — niemiecki historyk, poeta oraz prawnik, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 1902. [przypis edytorski]

123. Coleridge, Samuel Taylor (1772–1834) — wybitny poeta angielski doby romantycznej. Najbardziej znane jego utwory są: Stary żeglarz, Christabel i Kubla Khan. Przytoczone tu zdanie o Antoniuszu i Kleopatrze wyjąłem ze zbioru jego pism krytycznych, wydanego w r. 1904 w Londynie, pod tytułem Lectures and Notes on Shakespeare and other English Poets. [przypis tłumacza]

124. pracy o polskich przekładach dramatów Szekspira — dr Władysław Tarnawski, O polskich przekładach Szekspira, nakładem Akademii Umiejętności, Kraków 1914. [przypis tłumacza]

125. pięciostopowy wiersz jambiczny — inaczej: pentametr jambiczny, tj. wiersz, w którym każdy wers jest złożony z pięciu stóp wierszowych będących jambami, typowy dla klasycznej poezji angielskiej; stopa: w poezji zespół kilku sylab o odpowiednim układzie (długa–krótka a. akcentowana–nieakcentowana); jamb: w antycznej iloczasowej metryce stopa wierszowa złożona z dwóch sylab, długiej i krótkiej, w językach bez iloczasu jego odpowiednikiem jest sekwencja sylab nieakcentowanej i akcentowanej. [przypis edytorski]

126. dura lex, sed lex (łac.) — twarde prawo, lecz prawo; zwrot podkreślający konieczność podporządkowania się obowiązującemu prawu, nawet gdy jest ono surowe, uciążliwe. [przypis edytorski]

127. Brückner mówi o poemacie Reja... — Warwas z Dykasem. [przypis tłumacza]

128. Schlegel, Wilhelm August [1767–1845] — krytyk, teoretyk romantyzmu, najlepszy niemiecki i w ogóle najlepszy tłumacz Szekspira. Działalność jego przypada na koniec XVIII i początek XIX w. Przełożył 17 dramatów Szekspira. [przypis tłumacza]

129. Koźmian, Stanisław (1836–1922) — polski polityk, czołowy publicysta konserwatystów galicyjskich, reżyser, krytyk teatralny. [przypis edytorski]

130. dobre / Przyczyny muszą z konieczności miejsca / Ustąpić lepszym — Juliusz Cezar Szekspira, IV, 3. [przypis tłumacza]

131. rozprawa Leopolda Wurtha na temat igraszek wyrazów u Szekspira — Leopold Wurth, Das Wortspiel bei Shakespere, Wiedeń i Lipsk 1895. Wurth uważa igraszki wyrazów za pierwszorzędną ozdobę dialogu, a mniej lub więcej zręczne ich oddawanie za ważny probierz wartości przekładów. [przypis tłumacza]

132. dramat angielski epoki elżbietańskiej — w tym i w paru innych miejscach określenia tego użyłem w odniesieniu do dramatu z czasów Elżbiety i Jakuba I. [przypis tłumacza]

133. Chaucer, Geoffrey (1340?–1400) — pierwszy wielki poeta angielski. Najpopularniejszym i najlepszym jego utworem są Canterbury Tales (Opowieści kanterberyjskie). [przypis tłumacza]

134. Howard, Henryk, hr. Surrey (1517?–1547) — poeta liryczny, obok sir Tomasza Wyatta pierwszy pionier Odrodzenia w literaturze angielskiej. [przypis tłumacza]

135. ogłoszonym drukiem w r. 1557, ale powstałym co najmniej na 10 lat przed tą datą — hr. Surrey zginął na szafocie w r. 1547, jako ofiara tyranii Henryka VIII. [przypis tłumacza]

136. Gorboduc czyli Ferrex i Porrex (1561) — sztuka ta, napisana pod wpływem tragedii Seneki, zresztą pozbawiona większej wartości, uchodzi za pierwszy prawdziwy dramat angielski. [przypis tłumacza]

137. pod względem średniówki — używam terminu „średniówka”, właściwego językowi polskiemu, gdyż odpowiada on zarówno pojęciu „cezury”, jak „dierezy”. Anglicy również posługują się zwykle ogólnikowym pause (przystanek). [przypis tłumacza]

138. Marlowe, Krzysztof [Christopher] (1564 1593) — najwybitniejszy z poprzedników Szekspira w dramacie, autor m. i. sztuk Tamerlan Wielki (w 2 częściach), Tragiczne dzieje doktora Fausta, Żyd maltański i Król Edward drugi, nadto wspaniałego fragmentu epicko-lirycznego Hero i Leander. Obszerną monografię o tym poecie oddaję w najbliższym czasie do druku. [przypis tłumacza]

139. znak ◡ oznacza zgłoską nieakcentowaną, — akcentowaną [ze względów technicznych pominięto znak akcentu (´) ponad poziomą linią, reprezentującą w zapisie schematów wersów iloczasowych sylabę długą, podczas gdy łuk oznacza sylabę krótką; red. WL]. [przypis tłumacza]

140. istniał już poprzednio w poezji angielskiej (...), który pod wpływem wzorów klasycznych, włoskich versi sciolti oraz odpowiednich form francuskich uwolniono od rymu — poglądy w tej sprawie poszczególnych teoretyków metryki angielskiej są rozbieżne. Idę w tym wypadku za jednym z największych praktyków, tj. Miltonem, który taki pogląd wypowiada w przedmowie do Raju utraconego. [przypis tłumacza]

141. Nashe, Tomasz (1567–1601?) — pisał również dramaty i jest autorem jednej z pierwszych angielskich powieści. [przypis tłumacza]

142. bębniącego dziesięciozgłoskowca — drumming dekasyllabon. [przypis tłumacza]

143. promiscue — bez różnicy; wymiennie. [przypis edytorski]

144. znikanie w mowie, a często i w piśmie, końcowego e — klasycznym przykładem jest samo nazwisko Shakespeare, w którym tradycyjnie zachowuje się w pisowni -e końcowe, mimo że wyraz tworzący jego drugą część (spear: włócznia) to -e utracił. Pierwszą część stanowi czasownik to shake (wstrząsać). Sam poeta podpisywał się Shakspere, w jednym wypadku tylko poprawniej. [przypis tłumacza]

145. synkopa — zanik nieakcentowanej samogłoski lub całej sylaby wewnątrz wyrazu, co pociąga za sobą jego skrócenie. [przypis edytorski]

146. synizesa (z gr. synizesis, dosł.: wspólne siedzenie) — wymawianie jednej sylaby zamiast dwóch sąsiednich, pierwotnie sylabicznych samogłosek, występujące jako celowy zabieg w poezji lub wynik naturalnego rozwoju języka. [przypis edytorski]

147. przydłużając przy odpowiednich warunkach fonetycznych wyraz o jedną zgłoskę (np. Hen(e)ry zamiast Henry) — pisownia tego nie uwzględnia. [przypis tłumacza]

148. Czyniono to także z wierszami zupełnie innego typu metrycznego — np. z tzw. czterotaktowymi wierszami, będącymi wytworem rodzimej staroangielskiej metryki, której zasadą było, że ilość nieakcentowanych zgłosek jest zupełnie obojętna. [przypis tłumacza]

149. tak zwanego enjambment, tj. przeniesienia myśli z jednego wiersza do drugiego — środek zwany dziś po polsku przerzutnią. [przypis edytorski]

150. Pod koniec swej kariery literackiej poeta poszedł bardzo daleko w tym kierunku — u niektórych jego następców enjambment, w nielicznych naturalnie wypadkach, przybiera formę dzielenia dłuższych wyrazów między dwa wiersze. [przypis tłumacza]

151. jak dalekie od monotonii stało się dzięki nim jego brzmienie — najlepszym dowodem tego są chyba polemiki pomiędzy znawcami metryki szekspirowskiej o sposób czytania poszczególnych wierszy. [przypis tłumacza]

152. pośród uczonych znawców Szekspira ustaliło się przekonanie, że (...) prawie równie doniosłym, a mniej zawodnym czynnikiem są właściwości formy — przesada niektórych krytyków w tym kierunku wywołała w ostatnich latach pewną, chwilową, zdaje mi się, reakcję. [przypis tłumacza]

153. Za przykładem Marlowe’a... — obłęd Zabiny w I części Tamerlana Wielkiego (V, 2). [przypis tłumacza]

154. zawiera wedle G. Königa... — Der Vers in Shakespeare’s Dramen, Strasburg 1888. Dodać należy, iż König słusznie odrzuca zupełnie prologi, epilogi, wplecione liryki i przedstawienia dramatyczne. Daty statystyczne co do rymu zestawił pierwszy Fleay w Shakespeare Manual (Podręcznik szekspirowski). [przypis tłumacza]

155. Romeo i Julia — tragedia ta zawiera ustęp (III, 1) o treści zupełnie prozaicznej, a mimo to rymowany, i to licho rymowany. Daje to, w związku z teorią o dwóch opracowaniach, pole do daleko idących wniosków, które przedstawię we wstępie do Romea i Julii. [przypis tłumacza]

156. Oto, co powiada w tej sprawie Dowden — Shakspere Primer, wyd. 1912, str. 45. [przypis tłumacza]

157. zwraca uwagę i na cyniczne wierszyki Jaga w II, 1, w. 141–169 tej tragedii — w tym wypadku ze zdaniem Dowdena trudno się zgodzić, gdyż wiersze Jaga on sam oznacza, przy pomocy charakterystycznie nieprzyzwoitej przenośni, jako improwizację. [przypis tłumacza]

158. w „Romeo i Julii”, gdzie początek pierwszej rozmowy kochanków ma formę sonetu — forma sonetu uproszczona, zgodnie ze współczesnym zwyczajem angielskim. Użycie zwrotek, nieraz bardzo kunsztownych, w utworach scenicznych ma o wiele szersze zastosowanie we współczesnym dramacie hiszpańskim. [przypis tłumacza]

159. wedle statystyki Hertzberga — Metrisches, Grammatisches, Chronologisches zu Shakespeare’s Dramen, „Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft”, XIII 1878. [przypis tłumacza]

160. 1590 — daty naturalnie po większej części przypuszczalne. [przypis tłumacza]

161. Król Henryk VIII — wedle większości krytyków znaczną część tej sztuki napisał Fletcher. Pogląd ten opiera się także na badaniach metrycznych. W partiach przepisywanych Fletcherowi, który miał zamiłowanie do żeńskich końcówek, stosunek ich do męskich wedle Speddinga wyraża się cyframi 1:1,7, w Szekspirowskich 1:3. [przypis tłumacza]

162. sprawę średniówek, którą omówił i w daty statystyczne z czterech sztuk różnych okresów zaopatrzył J. Schipper — Neuenglische Metrik, tom I, Bonn 1888, str. 297–299. [przypis tłumacza]

163. Odzwierciedleniem tego stanu rzeczy są i dzieła poety — statystyka u Hertzberga jw. [przypis tłumacza]

164. procent jednych i drugich stale rośnie — statystyka w różnych rozprawach, między innymi w J. K. Ingrama rozprawie o słabych końcówkach u Szekspira (The Weak Endigs of Shakespeare), „Transactions of New Shakespeare Society” 1874). Polemikę co do rozróżniania końcówek lekkich i słabych możemy pominąć. [przypis tłumacza]

165. Kyd, Tomasz (1558–1594) — autor bardzo popularnej i ze względu na rozwój teatru ciekawej Hiszpańskiej Tragedii; najprawdopodobniej napisał także należącego do tego samego typu tragedii zemsty pierwszego Hamleta, który zaginął, ale przedtem posłużył Szekspirowi za podstawę do jego najsławniejszego dzieła. [przypis tłumacza]

166. Lyly, John (1554?–1606) — prócz Euphuesa (w dwóch częściach, 1579–80) napisał szereg komedii. Euphues nie jest utworem oryginalnym, lecz przeróbką dzieła Hiszpana Guevary, którego asonancje Lyly zastąpił zgodniejszą z duchem swego języka aliteracją. [przypis tłumacza]

167. zawiera wiersz, w którym aliteracja krzyżowa (abab) pojawia się celowo, niewątpliwie bez tendencji ironicznej — I, 2, pierwsze słowa roli Hamleta: A little more than kin, and less than kind. [przypis tłumacza]

168. lichy dramat prozą: „Sławne zwycięstwa Króla Henryka V” — na sztuce tej opierają się do pewnego, niewielkiego stopnia komiczne sceny Henryka IV i niektóre motywy Henryka V. [przypis tłumacza]

169. Campion, Tomasz (zm. 1620) — autor przepięknych pieśni, które często sam uzupełniał melodią; dopiero w ostatnich czasach wydobyty z pyłu zapomnienia i wynagrodzony zasłużoną sławą. [przypis tłumacza]

170. Dryden, John (1631–1700) — najwybitniejsza postać literatury angielskiej z czasów Restauracji, przedstawiciel wpływów francuskich. Był krytykiem, satyrykiem i dramaturgiem. Jego tragedia Miłość ponad wszystko, czyli Świat dobrze stracony ma ten sam przedmiot, co Antoniusz i Kleopatra. [przypis tłumacza]

171. amfibrach — stopa metryczna w metryce iloczasowej, składająca się z trzech sylab: jednej długiej między dwiema krótkimi; w polskich wierszach jej odpowiednikiem jest sekwencja składająca się z jednej sylaby akcentowanej między dwiema nieakcentowanymi. [przypis edytorski]

172. Na fatalne brzmienie amfibrachów w drugiej połowie wiersza zwrócił był uwagę już Korzeniowski — patrz odpowiednie rozdziały mej pracy O polskich przekładach dramatów Szekspira. [przypis tłumacza]

173. trochej — stopa metryczna w metryce iloczasowej, składająca się z dwóch sylab: długiej i krótkiej; w polskich wierszach jej odpowiednikiem jest sekwencja składająca się sylaby akcentowanej i nieakcentowanej. [przypis edytorski]

174. na moim stanowisku stanął dotąd z naszych tłumaczów jeden Ostrowski — patrz odpowiednie rozdziały mej pracy O polskich przekładach dramatów Szekspira. [przypis tłumacza]

175. tylko tam, gdzie użyto jej na pewno celowo — w Antoniuszu i Kleopatrze zdarzają się wypadki nawet kunsztowniejszej aliteracji, np. aabb w I, 1, w. 39: On pain of punishment, the world, to weet, lub aaabb w I, 3, w. 36: Bliss in our brows bent; none our parts so poor. Zrezygnowałem jednak z jej naśladowania. [przypis tłumacza]

176. passim (łac.) — w różnych miejscach; używane gł. przy odesłaniach do książki, w której o danej rzeczy mowa w wielu miejscach. [przypis edytorski]

177. Marek Antoniusz (83–30 p.n.e.) — rzymski polityk i dowódca wojskowy, stronnik Juliusza Cezara i jego główny współpracownik w czasie wojny domowej z Pompejuszem. Po zabójstwie Cezara razem z Oktawianem i Lepidusem zawarł II triumwirat, przymierze polityczne, którego celem było wspólne sprawowanie rządów w republice rzymskiej. Wspólnie z pozostałymi triumwirami pokonał wojska republikańskich zabójców Cezara. Jako członek triumwiratu zarządzał prowincjami na wschodzie. Związał się z królową Egiptu, Kleopatrą; skonfliktowany z Oktawianem, został przez niego pokonany w bitwie pod Akcjum, po czym uciekł do Egiptu, gdzie popełnił samobójstwo. [przypis edytorski]

178. Oktawiusz Cezar, Oktawian, Oktawian August a. August, właśc. Gajusz Oktawiusz Turinus, po adopcji Gajusz Juliusz Cezar Oktawian (63 p.n.e.–14 n.e.) — pierwszy cesarz rzymski, założyciel dynastii julijsko-klaudyjskiej. Usynowiony w testamencie przez Juliusza Cezara, po rozpadzie II triumwiratu i zwycięstwie nad Markiem Antoniuszem i Kleopatrą stał się jedynym władcą imperium. W 27 p.n.e. otrzymał od senatu tytuł augustus i od tej pory panował jako Imperator Caesar Augustus. Po okresie wojen domowych zapoczątkował epokę pokoju wewnętrznego i dobrobytu, zreformował armię i finanse, patronował rozbudowie i upiększaniu Rzymu, był opiekunem literatury. [przypis edytorski]

179. Marek Emiliusz Lepidus (ok. 89–12 p.n.e.) — ważny stronnik Cezara, po jego zabójstwie członek II triumwiratu; początkowo zarządzał zachodnimi prowincjami imperium: Hiszpanią i Afryką, lecz w 36 p.n.e. został odsunięty od władzy przez Oktawiana. [przypis edytorski]

180. Sekstus Pompejusz (75–35 p.n.e.) — rzymski dowódca, młodszy syn Pompejusza Wielkiego (członka I triumwiratu, pokonanego przez Juliusza Cezara w wojnie domowej); przeciwnik Juliusza Cezara, później walczył z II triumwiratem, od 42 p.n.e. dzięki potężnej flocie kontrolując Sycylię. [przypis edytorski]

181. Domicjusz Enobarbus, właśc. Lucjusz Domicjusz Ahenobarbus (zm. 25 n.e.) — polityk rzymski; od 36 p.n.e. narzeczony, a od 30 p.n.e. mąż Antonii Starszej, córki Marka Antoniusza i Oktawii, siostry Oktawiana, o czym postanowiono na spotkaniu Antoniusza i Oktawiana w Tarencie; w 8 p.n.e., dowodząc rzymską armią w Germanii, dotarł do Łaby, najdalej w głąb tej krainy ze wszystkich wodzów rzymskich. [przypis edytorski]

182. Wentydiusz, właśc. Publiusz Wentydiusz (zm. po 38 p.n.e.) — rzymski generał, oficer Juliusza Cezara; po utworzeniu II triumwiratu mianowany konsulem dokooptowanym (44 p.n.e.); odniósł trzy wielkie zwycięstwa w walkach z Partami i jako pierwszy Rzymianin świętował triumf takiego zwycięstwa. [przypis edytorski]

183. Skarus, właśc. Marek Emiliusz Skaurus ( I w. p.n.e.) — rzymski polityk, syn Mucji, byłej żony Pompejusza Wielkiego, przyrodni brat Sekstusa Pompejusza; związany politycznie z Sekstusem, towarzyszył mu w ucieczce na Wschód, w 35 p.n.e. zdradził go jednak i wydał go w ręce dowódców Marka Antoniusza; po bitwie pod Akcjum skazany przez Oktawiana, uniknął śmierci dzięki wstawiennictwu matki. [przypis edytorski]

184. Mecenas, właśc. Gajusz Cilniusz Mecenas (70–8 p.n.e.) — rzymski polityk i pisarz, doradca i przyjaciel Oktawiana Augusta; opiekun i protektor najsławniejszych poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza, Wergiliusza; jego nazwisko stało się synonimem patrona sztuki, literatury lub nauki. [przypis edytorski]

185. Agryppa, dziś popr.: Agrypa, właśc. Marcus Vipsanius Agrippa (63–12 p.n.e.) — rzymski polityk i dowódca wojskowy, rówieśnik i przyjaciel Oktawiana Augusta. [przypis edytorski]

186. Gallus, właśc. Gajusz Corneliusz Gallus (ok. 70–26 pn.e.) — rzymski poeta, mówca i polityk, przyjaciel Oktawiana Augusta; w 30 p.n.e. prowadził wojska na Aleksandrię, przeciwko Markowi Antoniuszowi i Kleopatrze; po śmierci Antoniusza został prefektem Egiptu; popadł w niełaskę cesarza, po odwołaniu ze stanowiska i oskarżeniu przez senat popełnił samobójstwo. [przypis edytorski]

187. Menas a. Menodorus (I w. p.n.e.) — jeden z dowódców floty Sekstusa Pompejusza, wyzwoleniec jego ojca; w 40 p.n.e. zdobył Sardynię dla Sekstusa, wypędzając gubernatora ustanowionego przez Oktawiana; w 38 p.n.e. poddał wyspę Oktawianowi, otrzymując w nagrodę rangę ekwity; w 36 p.n.e. powrócił do Sekstusa Pompejusza, ale niezadowolony z jego podejrzliwości, ponownie zmienił stronę. [przypis edytorski]

188. Taurus, właśc. Tytus Statiliusz Taurus (I w. p.n.e.) — rzymski generał, konsul; początkowo stronnik Marka Antoniusza, przez którego został wybrany na konsula dokooptowanego (37 p.n.e.); wysłany przez Antoniusza z flotą, aby pomóc Oktawianowi w wojnie przeciwko Sekstusowi Pompejuszowi, następnie towarzyszył Oktawianowi w wyprawie do Dalmacji; po wybuchu wojny opowiedział się po stronie Oktawiana, w bitwie pod Akcjum dowodził jego siłami lądowymi; konsul roku 26 p.n.e. [przypis edytorski]

189. Kanidiusz, właśc. Publiusz Kanidiusz Krassus (zm. 30 p.n.e.) — rzymski generał, oficer Marka Antoniusza; konsul dokooptowany (40 p.n.e.); jako dowódca w Armenii najechał Iberię (ob. Gruzja), walczył, uczestniczył w kampanii Antoniusza przeciw Partom; w bitwie pod Akcjum dowodził wojskami lądowymi Antoniusza, doradzając przed bitwą, że dla korzystniej byłoby walczyć na lądzie, gdzie mieliby przewagę; po klęsce oskarżony o dezercję, udał się do Egiptu, gdzie został stracony na rozkaz Oktawiana. [przypis edytorski]

190. Kleopatra, właśc. Kleopatra VII Filopator (69–30 p.n.e.) — ostatnia królowa Egiptu, słynna z urody i uroku osobistego; była kochanką rzymskiego polityka i wodza Gajusza Juliusza Cezara (100–44 p.n.e.), a po jego śmierci kochanką jego bliskiego współpracownika Marka Antoniusza (83–30 p.n.e.); po jej śmierci Egipt został przyłączony do imperium rzymskiego. [przypis edytorski]

191. Oktawia (ok. 66–11 p.n.e.) — siostra Oktawiana, żona Marka Antoniusza w latach 40–32 p.n.e.; małżeństwo było przypieczętowaniem ponownego porozumienia między dwoma triumwirami po rewolcie i śmierci Fulwii, poprzedniej żony Antoniusza. [przypis edytorski]

192. Charmian a. Charmion (gr. Χάρμιον, od χαρμα: radość) — zaufana służąca i doradczyni Kleopatry VII, ostatniej królowej Egiptu. [przypis edytorski]

193. Scenariusz: Aleksandria. Pokój w pałacu Kleopatry — oznaczenia miejsca akcji, jak również czasem i inne wskazówki sceniczne, pochodzą nie od Szekspira, lecz od wydawców z XVIII w., ponieważ w teatrze elżbietańskim (poza przedstawieniami na dworze) dekoracji nie było. Jak sądzi Creizenach, mylne jest również zapatrywanie, jakoby wystawiano zawsze tablicę z napisem, gdzie rzecz się dzieje. Najczęściej była zbyteczna, gdyż o miejscu akcji można się było dowiedzieć z tekstu sceny; dbali o to sami poeci. [przypis tłumacza]

194. Wchodzą — stała wskazówka sceniczna. Kurtyny nie było, a więc aktorzy musieli na początku sceny wchodzić, na końcu wychodzić. Trupy wynoszono, chorych również musiano wnosić i wynosić na łóżkach, podobnie stół zastawiony itp. Publiczności elżbietańskiej nie psuło iluzji, gdy w ten sposób np. więzień opuszczał swe więzienie, w którym wedle akcji pozostawał nadal. [przypis tłumacza]

195. I raz podnieca, raz zaś studzi żądze — w oryginale samo „studzi”, orzeczenie zgadzające się co do sensu tylko z jednym z podmiotów. Figura w języku polskim nie do naśladowania. [przypis tłumacza]

196. rzezaniec (daw.) — eunuch, kastrat. [przypis edytorski]

197. Fulwia (zm. 40 p.n.e.) — bogata rzymska arystokratka, wyróżniająca się ambicjami i aktywnością polityczną; żona Marka Antoniusza; wszczęła w Italii bunt przeciwko Oktawianowi w celu utrzymania wpływów Antoniusza na Zachodzie (tzw. wojna peruzyńska). Po kapitulacji Peruzji uciekła do Grecji, gdzie zmarła. [przypis edytorski]

198. ukarzem — czasownik z końcówką skróconą, inaczej: ukarzemy. [przypis edytorski]

199. Tyber — rzeka w Italii, nad którą leży Rzym. [przypis edytorski]

200. sklep (daw.) — sklepienie. [przypis edytorski]

201. Królowo, której wszystko jest do twarzy... — z tym miejscem zestawiają często sonet 150, zwłaszcza jego słowa: „Whence hast thou this becoming of things ill« „Skąd to pochodzi, że ci do twarzy z rzeczami złymi”. Podobnie brzmią i słowa Enobarbusa w II, 2: „W niej najnędzniejsza rzecz nabiera czaru” itd. [przypis tłumacza]

202. stwierdzać — tu: potwierdzać. [przypis edytorski]

203. Prawie nadzmysłowy prototypie Aleksasa — dosłownie „prawie najbardziej absolutny Aleksasie”. Szekspir miał na myśli kategorie Platona, o których musiał mieć pośrednią wiadomość. [przypis tłumacza]

204. Charmian: No, ale teraz, kochanie... — w tej mowie Charmiany wybitny filolog klasyczny Zieliński (profesor uniwersytetu petersburskiego, obecnie warszawskiego) upatrywał aluzję do narodzenia Chrystusa (dziecko, któremu by Herod judzki hołd składał), zwracając uwagę, że pięćdziesiąty rok życia Charmiany przypadałby właśnie na początek naszej ery. Uważam możliwość takiej aluzji za wykluczoną, zwłaszcza w scenie pełnej żartów i nieprzyzwoitości. [przypis tłumacza]

205. Herod I Wielki (ok. 73–4 p.n.e.) — od 37 p.n.e. król Judei z łaski Rzymu; rządził despotycznie jako sprawny zarządca i budowniczy, zasłynął z kolosalnych projektów budowlanych, jak przebudowa Świątyni Jerozolimskiej, zakładał nowe miasta i wnosił twierdze; wg Ewangelii wg Mateusza odpowiedzialny za tzw. rzeź niewiniątek (wymordowanie nowo narodzonych chłopców z Betlejem i okolic). [przypis edytorski]

206. Izyda (mit. egip.) — bogini płodności, opiekunka rodzin, w staroż. Rzymie przyjęta jako jedno z wcieleń Wielkiej Matki; dobroczynne, opiekuńcze bóstwo macierzyńskie. [przypis edytorski]

207. rogal (pogard.) — rogacz, zdradzony mąż. [przypis edytorski]

208. nań (starop.) — skrót od: na niego. [przypis edytorski]

209. Lecz lepszy jego lud, z Italii w pierwszej potyczce odparł ich — tzw. wojna peruzjańska, czyli peruzyńska, przedstawiona niedokładnie, gdyż Lucjusz długo bronił się w Peruzjum. [przypis tłumacza]

210. Labienus (...) ze swoim wojskiem... — wedle Mommsena (Römische Geschichte, t. V, Berlin 1894) wypadki te przedstawiają się jak następuje: Na dworze partyjskim bawił Kwintus Labienus, były oficer Brutusa, syn Tytusa Labiena, który niegdyś był jednym z wodzów Juliusza Cezara, a później jego zawziętym wrogiem. Podczas wojny peruzjańskiej (r. 713 od założenia Rzymu) król Orodes usłuchał jego namowy i wysłał go wraz ze swym synem Pakorusem na czele wojska do Syrii. Namiestnik jej, Decydiusz Saxa, uległ niespodzianemu napadowi, załogi rzymskie, utworzone głównie ze starych żołnierzy republikańskich, poddały się, wszystkie miasta z wyjątkiem Tyru, którego nie można było zdobyć bez floty, otworzyły bramy zwycięzcom, a Saxa podczas ucieczki odebrał sobie życie. Pakorus uderzył tedy na Palestynę, Labienus na prowincję Azję. I tu podbili wszystkie miasta z wyjątkiem Stratonicei. „Zajęty zawikłaniami w Italii, Antoniusz nie przysyłał swoim namiestnikom posiłków i przez blisko 2 lata (od końca 713 do wiosny 715 r.) władali Syrią i większą częścią Małej Azji partyjscy wodzowie i republikański wódz Labienus Parthicus, jak sam nazywał się z bezwstydną ironią — nie Rzymianin, który zwyciężył Partów, lecz Rzymianin, który z Partami zwyciężył swoich...”. [przypis tłumacza]

211. Zagarnął Azję — naturalnie nie część świata, lecz rzymską prowincję tej nazwy [obejmującą zach. część Azji Mniejszej]. [przypis tłumacza]

212. Lidia i Jonia — staroż. krainy na zach. wybrzeżu Azji Mniejszej. [przypis edytorski]

213. Sycjon (łac. Sicyon, z gr. Sikyon) — dziś popr.: Sykion, staroż. greckie miasto na północy Peloponezu, w pobliżu Zat. Korynckiej. [przypis edytorski]

214. Jak Jowisz wywoływać deszcze — może aluzja do jednego z przydomków Jowisza [najwyższego boga rzymskiego]: Iuppiter Pluvius. [przypis tłumacza]

215. Dziś mają tylko życie, lecz bez jadu gadziny — w opisie Anglii, poprzedzającym kronikę Holinsheda, a napisanym przez Williama Harrisona, słyszymy, że włosień koński, rzucony do naczynia z gnijącą wodą, zaczyna się ruszać i ożywa. Holinshed był głównym źródłem dramatów Szekspira z historii angielskiej. Zabobon o włosieniu musiał mieć różne formy, bo w Shakespeare’s England, pomnikowym wydawnictwie przedstawiającym życie angielskie za czasów poety (Londyn 1917), H. Littledale, autor artykułu o folklorze i przesądach, mówi, że włosień, rzucony do strumienia, rzekomo przemieniał się w węgorza. [przypis tłumacza]

216. choram — skrócenie od: chora jestem. [przypis edytorski]

217. matrona (łac.) — małżonka, gospodyni domu; dziś: starsza, przeważnie zamężna kobieta, ciesząca się poważaniem. [przypis edytorski]

218. poglądać (daw.) — spoglądać. [przypis edytorski]

219. wywołaniec (daw.) — wygnaniec, banita. [przypis edytorski]

220. możeż — konstrukcja z partykułą -że, skróconą do -ż, wzmacniającą i tworzącą pytanie; znaczenie: czy może; czyż może. [przypis edytorski]

221. Spójrz i, jeżeli raczysz, to przeczytaj — tu Antoniusz pokazuje list Kleopatrze. [przypis tłumacza]

222. żar, co grzeje muł nilowy — słońce. [przypis tłumacza]

223. przetnijcie sznurówkę — mowa o sznurówce od gorsetu, używanego przez kobiety w czasach Szekspira, ale nie w starożytności. [przypis edytorski]

224. rzymskiemu temu Herkulesowi — Plutarch (rozdz. 4) mówi, że Antoniusz wysokim czołem i orlim nosem przypominał rzeźby i obrazy przedstawiające Herkulesa [mitycznego herosa o olbrzymiej sile]. Miał także ród swój wywodzić od syna jego, Anteona. Stąd szyderczy przytyk Kleopatry. [przypis tłumacza]

225. Zapominam — zapomniana — w oryginale igraszka wyrazów, gdyż użyte tam „forgotten” znaczy i „mający złą pamięć” i „zapominany” czy „zapomniany”. Wobec tego użyłem dwóch wyrazów. [przypis tłumacza]

226. snadnie (daw.) — łatwo, bez trudu, bez wysiłku. [przypis edytorski]

227. Lecz mi przebacz... — Kleopatra przypomniała sobie zapewne przestrogi Charmiany (I, 3). [przypis tłumacza]

228. Ptolemeusza wdowa — w oryg.: the queen of Ptolemy; Kleopatra pochodziła z dynastii Ptolemeuszów; po wstąpieniu na tron poślubiła swego młodszego brata Ptolemeusza XIII, który odsunął ją od władzy i zmusił do emigracji, lecz zginął, występując przeciw wspierającym Kleopatrę wojskom Juliusza Cezara; następnie poślubiła jako współwładcę drugiego brata, Ptolemeusza XIV, którego po śmierci Cezara rozkazała zamordować, po czym objęła rządy w imieniu małoletniego Cezariona, swojego syna ze związku z Cezarem. [przypis edytorski]

229. Odparto spod Modeny... — w r. 43 p.n.e. Pobity Antoniusz, przebywszy Alpy, przeciągnął na swoją stronę wojsko Lepidusa i tak wzrósł w siły, że Oktawian szukał z nim porozumienia. W ten sposób powstał drugi triumwirat. [przypis tłumacza]

230. mandragora — środek nasenny i znieczulający, którego już za czasów Szekspira używano przy operacjach. [przypis tłumacza]

231. co zrobili Mars i Wenera — znane podanie greckie o miłostkach z Aresem (Marsem) Afrodyty (Wenery), której mąż, Hefajstos, był brzydki i kulawy. [przypis tłumacza]

232. wieszli — konstrukcja z partykułą pytajną -li; inaczej: czy wiesz. [przypis edytorski]

233. Atlas — mityczny olbrzym, który trzymać miał na barkach sklepienie niebieskie. [przypis tłumacza]

234. Feb a. Febus (mit. gr., mit. rzym.) — zlatynizowana forma słowa Fojbos (gr.: promienny), przydomka Apolla, boga światła i słońca, opiekuna sztuk, patrona poetów i pieśniarzy. [przypis edytorski]

235. Co poczerniałam od szczypiącej Feba pieszczoty — prof. Roman Dyboski i (O sonetach i poematach Szekspira, Warszawa–Kraków 1914) bardzo trafnie zwraca w związku z tym miejscem uwagę na Pieśń nad pieśniami Salomona. „Już tam sama kochanka, zaraz na początku, mówi, że jest „czarna, lecz kształtna”, i (jak szekspirowska Kleopatra) przypisuje swą ciemną płeć palącym promieniom słońca: Nigra sum, sed formosa... Nolite me considerare, quod, fusca sim, quia decoloravit me sol. (Canticum canticorum; Vulgata I, 4–5)”. O znaczeniu tych wierszy w hipotezach co do osobistego podkładu w dramacie por. Wstęp. [przypis tłumacza]

236. O ty, Cezarze o szerokim czole... — mowa o Juliuszu Cezarze. Wspomnienia Kleopatry mają podstawę historyczną. Była w Rzymie w chwili zamordowania Cezara i nawet do niej, zamiast do żony, w pierwszej chwili zaniesiono zwłoki. Natomiast co do Pompejusza Szekspir się myli, mieszając (w. 548 i n.) triumwira z jego synem. [przypis tłumacza]

237. Pompejusz Wielki, właśc. Gnejusz Pompejusz, zw. Magnus (106–48 p.n.e.) — wybitny rzymski dowódca wojskowy i polityk; stanął po stronie Sulli podczas jego konfliktu z Mariuszem; razem z Juliuszem Cezarem i Markiem Krassusem zawiązał I triumwirat; po rozpadzie triumwiratu konflikt między nim i Cezarem przerodził się w otwartą wojnę domową, zakończoną bitwą pod Farsalos, w której odniósł druzgoczącą klęskę; uciekł do Egiptu, ufając w zapewnienia Ptolemeusza XIII, który jednak, wobec toczącej się wojny domowej z Kleopatrą, rozkazał go zamordować tuż przed zejściem na na ląd, a jego głowę odesłał Cezarowi. [przypis edytorski]

238. pozłocił ciebie swojej alchemii mocą — nieco jaśniejsze niż w oryginale. Tam mamy dwa wyrażenia (tinct i great medicine), oznaczające słynny kamień filozoficzny, przemieniający wszystko w złoto, który alchemicy usiłowali wynaleźć. [przypis tłumacza]

239. w bydlęcy sposób zagłuszył wszystko, com był chciał powiedzieć — to miejsce niewątpliwie służy do charakterystyki Aleksasa, niesympatycznego poecie jako zdrajca. [przypis tłumacza]

240. com był chciał powiedzieć — konstrukcja z ruchomą końcówką czasownika oraz czasem zaprzeszłym, wyrażającym czynność wcześniejszą niż opisana czasem przeszłym lub niezrealizowaną możliwość; inaczej: co chciałem powiedzieć. [przypis edytorski]

241. czyli (daw.) — konstrukcja z partykułą wzmacniającą -li; znaczenie: czy, czy też. [przypis edytorski]

242. radam — forma skrócona od: rada jestem, tj. jestem zadowolona. [przypis edytorski]

243. Czym kiedy tak Cezara miłowała? — konstrukcja z ruchomą końcówka czasownika; inaczej: Czy kiedy[ś] tak Cezara miłowałam? [przypis edytorski]

244. Scenariusz: Menas — Appian nazywa go Menodorem. [przypis tłumacza]

245. Wzrasta ma potęga i szczyt osiągnie, tak mi mówi moja nadzieja wieszcza — w oryginale igraszka wyrazów. Dla jej unaocznienia przytaczam to zdanie w przekładzie Ulricha, który przyjął drugie znaczenie:

...Potęga ma w kwadrze,

Że dojdzie pełni, nadzieja mi wróży.

[przypis tłumacza]

246. Zbierając grosze, Cezar traci serca — wskutek zdzierstw Cezara wybuchły były w Rzymie niebezpieczne rozruchy, które dopiero przy pomocy Antoniusza krwawo stłumił. [przypis tłumacza]

247. zwiędłe lica... — Kleopatra w chwili pierwszego spotkania z Antoniuszem na rzece Cydnus miała lat 24–25, w chwili śmierci 39 (Plutarch, rozdz. 87), a więc w czasie wojny z Pompejuszem około trzydziestki, co na kobietę wschodnią rzeczywiście jest już dość dużo. [przypis tłumacza]

248. epikurejscy — etyka epikurejczyków, szkoły filozoficznej greckiej, doradzała celem życia uczynić rozkosz, którą zresztą Epikur (341–270 p.n.e.) upatrywał nie w użyciu zmysłowym. [przypis tłumacza]

249. letejskie wody (mit. gr.) — wody rzeki Lete płynącej w Hadesie, podziemnej krainie zmarłych; wypicie wody letejskiej przynosiło duszom zmarłych zapomnienie o przeszłym życiu. [przypis edytorski]

250. tęgi (daw.) — mocny, dzielny, dobry w swojej dziedzinie. [przypis edytorski]

251. tuszyć (daw.) — spodziewać się czegoś, mieć nadzieję; por. otucha. [przypis edytorski]

252. Mars (mit. rzym.) — bóg wojny. [przypis edytorski]

253. Jowisz a. Jupiter (mit. rzym.) — najwyższe bóstwo rzymskiego panteonu, bóg nieba i burzy, odpowiednik greckiego Zeusa. [przypis edytorski]

254. Na Partów ruszym, słyszysz, Wentydiuszu? — patrz Wstęp. [przypis tłumacza]

255. Rób więc swoje, ja będę miał rozsądek głazu — w oryginale: „Rób więc swoje. Twój rozsądny kamień” (coś w rodzaju podpisu na liście). [przypis tłumacza]

256. powie-ż (daw.) — konstrukcja z partykułą -że, skróconą do -ż; znaczenie: czy nie powie, czyż nie powie. [przypis edytorski]

257. oddajęć — skrócenie od: oddaję ci. [przypis edytorski]

258. Trzeba nam bezzwłocznie Pompeja szukać... — właściwą przyczyną wyprawy przeciw Pompejuszowi był głód w Rzymie. Ciekawe, że Szekspir motyw ten pomija. [przypis tłumacza]

259. Miseńska Góra (łac. Misenum) — ob. Miseno, skalisty przylądek wyznaczający płn.-zach. granicę Zat. Neapolitańskiej we Włoszech; nazwany od Misenusa, jednego z bohaterów z Eneidy. [przypis edytorski]

260. Osiem całych pieczonych dzików... — jasne dopiero na podstawie Plutarcha (rozdz. 28), którego dziadkowi Lampriasowi lekarz Pilotas z Amissy opowiadał, że znał się z jednym z kucharzy królewskich, a ten namówił go do zwiedzenia kuchni. Ujrzawszy, że między innymi przyrządzają osiem dzików, spytał o liczbę osób biorących udział w uczcie. Kucharz odpowiedział, że nie ma ich być wiele, lecz koło dwunastu. Ponieważ jednak Antoniusz lubi, aby podawać jedzenie natychmiast, kiedy rozkaże, a nie ma oznaczonej godziny, wszystko zaś musi być świeże, więc zamiast jednej trzeba przygotowywać więcej uczt. Drugą anegdotę Filotasa, dotyczącą rozrzutności jednego z synów triumwira, następującą u Plutarcha bezpośrednio po tej, Szekspir pominął. [przypis tłumacza]

261. dobra psu i mucha — w oryginale: „Była to tylko mucha przy (?) orle”. Nie ręczę za trafność tłumaczenia, ale uważałem za stosowne użyć zwrotu przysłowiowego. [przypis tłumacza]

262. Opowiem wam o tym... — w Shakespeare’s England Carr Laugthon w artykule o marynarce mówi, że opowiadanie to, choć zapożyczone prawie dosłownie z Plutarcha, można uważać za nieco przesadny opis barki, w jakiej królowa Elżbieta odbywała swoje podróże. [przypis tłumacza]

263. Piękniejsza od Wenery, w której widzim, jak nad naturą triumfuje sztuka — piękniejsza niż posągi Wenery [inaczej Wenus, rzym. bogini miłości]. [przypis tłumacza]

264. triumfuje — czytane jako słowo czterosylabowe: tri-um-fu-je; podobnie w całej sztuce triumf (tri-umf) i słowa pochodne. [przypis edytorski]

265. zda się — zdaje się, wydaje się. [przypis edytorski]

266. Nereidy — córki morskiego bożka Nereusa. [przypis tłumacza]

267. krasa (daw.) – piękno, uroda. [przypis edytorski]

268. na swoim tronie — Plutarch ma tu: βήμα [gr.: trybuna, mównica]. [przypis tłumacza]

269. targowica (daw.) — plac targowy; rynek. [przypis edytorski]

270. strach próżni — łac. horror vacui (strach przed pustką): historyczny pogląd, oparty na wywodach starożytnych filozofów greckich, polegający na stwierdzeniu, że w naturze nie jest możliwe występowanie próżni („natura nie znosi próżni”), gdyż otaczające pustkę cząstki natychmiast by ją wypełniły. [przypis edytorski]

271. gdybym (...) nie był go opuszczał — konstrukcja z czasem zaprzeszłym, wyrażającym czynność wcześniejszą niż opisana czasem przeszłym lub, jak w tym przypadku, niezrealizowaną możliwość; inaczej: gdybym go nie opuszczał. [przypis edytorski]

272. walny (daw.) — decydujący, rozstrzygający. [przypis edytorski]

273. kości go słuchają — ma wielkie szczęście w grze w kości. [przypis tłumacza]

274. Koguty jego wciąż biją moje... — walki kogutów i kuropatw były to ulubione rozrywki Rzymian ówczesnych; przedstawione wiernie za Plutarchem. [przypis tłumacza]

275. Wentydiuszu, do Partii ruszysz... — por. Wstęp. [przypis tłumacza]

276. bilard — naturalnie anachronizm, w rodzaju wielu innych u Szekspira. [przypis tłumacza]

277. Gdy swą dobrą wolę okaże aktor... — porównania i przenośnie zapożyczone z teatru są częste tak u Szekspira, jak w całej literaturze dramatycznej elżbietańskiej. Np. Otello w I, 2. mówi:

Gdyby mi z roli wypadało walczyć,

To byłbym o tym wiedział bez suflera.

W Burzy II, 1 przenośnia tego rodzaju łączy się z igraszką wyrazów.

[przypis tłumacza]

278. bitwa pod Filippi (3–23 października 42 p.n.e.) — stoczona w pobliżu staroż. miasta Filippi w Macedonii między wojskami triumwirów Oktawiana i Marka Antoniusza a armią republikańską dowodzoną przez przywódców spisku przeciw Cezarowi: Marka Juniusza Brutusa i Kasjusza Longinusa; w pierwszym starciu Antoniusz odniósł zwycięstwo nad Kasjuszem, który popełnił samobójstwo, a Brutus pokonał Oktawiana, ale wycofał się; w drugim starciu triumwirowie odnieśli całkowite zwycięstwo, a Brutus popełnił samobójstwo. [przypis edytorski]

279. Furia — Furie (po grecku Erynie) miały ścigać złoczyńców; przedstawiano je z wężami zamiast włosów. [przypis tłumacza]

280. W łożnicy — w oryginale igraszka wyrazów, zmuszająca do wolnego tłumaczenia. [przypis tłumacza]

281. skorpionami — w oryginale: „drutem”. Szekspir naturalnie musiał mieć na myśli coś w rodzaju starożytnej nahajki, zwanej skorpionem. [przypis tłumacza]

282. lica... Narcyzowe — Narcyz wedle podania greckiego był tak piękny, że zakochał się we własnej twarzy, oglądanej w strumieniu. Szekspir wiedział o tym z dobrze znanego sobie Owidiusza [poeta rzymski, autor m.in. poematu epickiego Metamorfozy (Przemiany)]. [przypis tłumacza]

283. Cezarowi — Juliuszowi. [przypis tłumacza]

284. Gorgona — potworna postać mitologii greckiej, której widok zamieniał w kamień. Były trzy Gorgony; tę, która była śmiertelna, Meduzę, zabił Perseusz. [przypis tłumacza]

285. Gajusz Juliusz Cezar (100–44 p.n.e.) — rzymski polityk i wódz (podbił m.in. Galię); dążył do przejęcia w Rzymie władzy absolutnej, zostając jego dyktatorem; zginął zasztyletowany przez spiskowców. [przypis edytorski]

286. Brutus, właśc. Marek Juniusz Brutus (85–42 p.n.e.) — rzymski polityk i dowódca wojskowy; jeden z przywódców spisku przeciwko Juliuszowi Cezarowi i zabójców dyktatora; razem z Kasjuszem, innym przywódcą spisku, zebrał wojska i opanował prowincje wschodnie; po klęsce w bitwie pod Filippi popełnił samobójstwo. [przypis edytorski]

287. stanął przed Brutusem w postaci ducha... — podanie rozpowszechnione w starożytności. Por. Juliusz Cezar Szekspira, IV, 3. [przypis tłumacza]

288. Kasjusz, właśc. Gajusz Kasjusz Longinus (przed 85–42 p.n.e.) — rzymski dowódca; jeden z przywódców spisku na życie Cezara i zabójców dyktatora; razem z Brutusem stanął na czele republikanów walczących z II triumwiratem; w czasie bitwy pod Filippi, widząc zbliżającą się klęskę, kazał się zabić niewolnikowi. [przypis edytorski]

289. Kapitol — jedno z siedmiu wzgórz na których powstał Rzym; na Kapitolu mieściły się świątynie najważniejszych bóstw rzymskich; zalał krwią Kapitol: tu przenośnie, gdyż Juliusz Cezar został zasztyletowany w sali posiedzeń senatu, znajdującej się w portyku na Polu Marsowym, na zachód od Kapitolu. [przypis edytorski]

290. Dom mego ojca daje ci przewagę — Antoniusz kupił był na licytacji dom Gnejusza Pompejusza (Plut., rozdz. 10). Rzymianie oburzali się na to, że budynek, w którym niegdyś mieszkał mąż tak czystych obyczajów, rozbrzmiewa po zmianie pana wrzawą rozpustnych uczt, pełen jest aktorów, kuglarzy i opojów (Plut. 21). Uszczypliwy dowcip Pompejusza na temat domu u Plutarcha, w rozdz. 33. [przypis tłumacza]

291. Roma (łac.) — Rzym. [przypis edytorski]

292. dłużen (daw.) — dłużny. [przypis edytorski]

293. Fortuna (mit. rzym.) — bogini ślepego przypadku, losu; przedstawiana z kołem, symbolizującym zmienność. [przypis edytorski]

294. łono (tutaj poet.) — pierś. [przypis edytorski]

295. posiędzie (daw.) — dziś popr. forma: posiądzie. [przypis edytorski]

296. stwierdzać — tu: potwierdzać. [przypis edytorski]

297. Słyszałem też, że Apollodor przyniósł... — te ploteczki ze starożytnej kroniki skandalicznej Szekspir znalazł na innym miejscu w Plutarchu (Cezar, 49). [przypis tłumacza]

298. Wychodzą wszyscy prócz Enobarba i Menasa — uwaga sceniczna: w całej części sceny aż do tego miejsca wybornie określony jest charakter Pompejusza, którego cechami są próżność, brak dyplomatycznego taktu i skłonność do patetycznej deklamacji, często zupełnie nie w porę. [przypis tłumacza]

299. A ty lądowym — Enobarbus również długo był dowódcą floty i uprawiał korsarstwo. [przypis tłumacza]

300. do wysokiej sfery, a nikt go nie widzi w niej krążącego — nauka o sferach krążenia poszczególnych planet, rozpowszechniona dzięki Ptolemeuszowi i Platonowi, stanowiła podstawę popularnych poglądów astronomicznych, które mimo hipotezy Kopernika (1543) utrzymywały się aż do odkryć Keplera (1609), a i później były dość rozpowszechnione. [przypis tłumacza]

301. Nadchodzi żniwo — o podwójnych zbiorach Szekspir nie wspomina, bo o nich widocznie nie wiedział. [przypis tłumacza]

302. Opuszczam twoje zachodzące szczęście — Menas rzeczywiście przeszedł później na stronę Cezara i z niezwykłą zaciętością wojował przeciw Pompejuszowi. Zapowiedź tego jest jednym z dowodów, że Szekspir znał Appiana. [przypis tłumacza]

303. bachanalia — uroczystości ku czci greckiego boga wina i płodności Dionizosa (rzymskiego Bakchusa a. Bachusa), których świętowanie opierało się w głównej mierze na piciu wina, szalonych tańcach i swobodnych zachowaniach seksualnych. [przypis edytorski]

304. w słodkiej Lecie — wedle mitologii greckiej rzeka w podziemiu, której fale duszom dawały zapomnienie o ziemskim życiu. [przypis tłumacza]

305. Pobitaś, Partio — o zwycięstwach Wentydiusza mówi Mommsen w V tomie Historii rzymskiej bezpośrednio po tym, co zacytowałem w nocie do str. 78 [o Labienusie], co następuje: „Dopiero gdy odwrócono grożący rozłam między obu władcami, Antoniusz wysłał nowe wojsko pod dowództwem Publiusza Wentydiusza Bassusa, któremu oddał komendę w prowincjach Azji i Syrii. Ten tęgi wódz starł się w Azji z samym Labienem na czele jego rzymskich wojsk i szybko wyparł go z prowincji. Na naturalnej granicy (Scheide) Azji i Cylicji, w przełęczach Tauru, oddział Partów chciał dać oparcie uciekającym; ale i ci zostali pobici, zanim mogli połączyć się z Labienem, a następnie on został zaatakowany w ucieczce przez Cylicję i poległ. Równie szczęśliwie zdobył Wentydiusz przełęcze Amanu na granicy Cylicji i Syrii; tu zginął Farnapates, najlepszy z wodzów partyjskich (r. 715 od zał. Rzymu). W ten sposób Syria była wolna od nieprzyjaciół. Mimo to w roku następnym Pakorus raz jeszcze przekroczył Eufrat, lecz tylko po to, aby w rozstrzygającym starciu pod Gindaros, na północny zachód od Antiochii, znaleźć zgubę wraz z większą częścią swego wojska. Było to zwycięstwo, które do pewnego stopnia równoważyło bitwę pod Karrami, i o trwałych skutkach; długo potem wojska partyjskie nie pokazywały się na rzymskim brzegu Eufratu”. Dalej dowiadujemy się, że król Orodes, przygnębiony tą klęską, złożył koronę na rzecz młodszego syna Fraatesa, który zaczął panowanie od wymordowania ojca i reszty braci. [przypis tłumacza]

306. Partio, strzał ojczyzno — partyjskie wojsko słynęło z niezwykle skutecznych w walce konnych łuczników. [przypis edytorski]

307. Krassus, właśc. Marek Licyniusz Krassus (114–53 p.n.e.) — rzymski polityk i wódz; stronnik Sulli; w 71 p.n.e. stłumił powstanie Spartakusa; członek I triumwiratu (60 p.n.e.); w 53 p.n.e. przedsięwziął wyprawę na Partów, jednak jego licząca ok. 40 tys. żołnierzy armia została całkowicie zniszczona w bitwie pod Karrami (Carrhae) przez czterokrotnie mniej liczne siły partyjskie, złożone głównie z konnych łuczników; został zabity podczas próby negocjacji, wskutek jego śmierci triumwirat rozpadł się. [przypis edytorski]

308. Media — kraina hist. w ob. zachodnim Iranie. [przypis edytorski]

309. Sozjusz — Plutarch (rozdz. 34) mówi o wodzu Antoniusza Sozjuszu, który pomyślnie wojował w Syrii [Gajusz Sozjusz, jeden z głównych współpracowników Antoniusza, w 38 p.n.e. mianowany przez niego zarządcą Syrii, na jego rozkaz zdobył Jerozolimę, obalił żydowskiego króla Antygona, który sprzyjał Partom, i zastąpił go sojusznikiem Rzymu Herodem; red. WL]. [przypis tłumacza]

310. legat — tu: wysokiej rangi oficer rzymski wyznaczony przez wodza, dowodzący pojedynczym legionem; pod nieobecność wodza mógł także dowodzić całą armią. [przypis edytorski]

311. Na Antoniusza korzyść mógłbym wiele dokonać, alebym go tym obraził, a ta obraza byłaby mych czynów mogiłą — Antoniusz rzeczywiście odebrał Wentydiuszowi dowództwo, chociaż zezwolił mu na odbycie triumfu. [przypis tłumacza]

312. arabski ptaku — Feniks, bajeczny ptak, opisany przez Pliniusza w jego Historii naturalnej. [przypis tłumacza]

313. Serca, głosy, porównania... nie uzmysłowią nigdy, nie wypiszą, jak Antoniusza kocha — ciekawa figura, której Szekspir używa w Antoniuszu i Kleopatrze ponownie w IV, 15; poza tym np. w Śnie nocy letniej (III, 1;. Nazwa jej, zapożyczona jeszcze od indyjskich gramatyków, jest yathasamkhya. [przypis tłumacza]

314. rogowymi pochwy (daw.) — dziś popr. forma N. lm: rogowymi pochwami (tu: pokrywami skrzydeł). [przypis edytorski]

315. cny (daw.) — pełen cnót, godny szacunku, szlachetny. [przypis edytorski]

316. Scena trzecia — dla wyjaśnienia genezy tej sceny, przygotowanej już poprzednio, zwrócono uwagę na pamiętnik Melville’a, dworzanina Marii Stuart. (Wedle Kraszewskiego uczynił to pierwszy francuski tłumacz Szekspira, Franciszek Wiktor Hugo, syn wielkiego poety). Cytuję za Kraszewskim (Wstęp do Antoniusza i Kleopatry w przekładzie w wszystkich dzieł Szekspira przez Ulricha).

„Najjaśniejsza pani spytała mnie, jakie mi się włosy lepiej podobają, jej czy królowej Marii. Odpowiedziałem, że obu równie rzadkiej są barwy jasnej (blond). Zmuszała mnie do powiedzenia, która z nich jest piękniejsza. Odpowiedziałem, że ona [królowa Elżbieta] najpiękniejsza była w Anglii, a moja królowa w Szkocji. Nalegała, abym odpowiadał na to pytanie. Odparłem, że obie były najpiękniejsze w swych państwach, że jej królewska mość była najpowabniejsza, a moja królowa najpiękniejsza. Spytała, która była słuszniejsza. Powiedziałem, że moja królowa. — A więc ona jest za wysoka — rzekła — bo ja nie jestem ani za słuszna, ani za mała. Badała potem, jakie były zajęcia królowej Marii”.

Dalej pytała się Elżbieta, czy Maria dobrze gra, która z nich lepiej tańczy. Wskutek tej nienasyconej ciekawości Melville ofiarował się nawet Elżbiecie, że ją zawiezie przebraną za pazia do miejsca pobytu królowej szkockiej, aby mogła się jej, sama niepoznana, przyjrzeć z bliska.

Dodać należy, iż Szekspir mógł swobodnie zużytkować ten motyw, gdyż Elżbiety nie było już na świecie (zm. 1603 r.).

[przypis tłumacza]

317. jestli — konstrukcja z partykułą pytajną -li; inaczej: czy jest. [przypis edytorski]

318. modląc się za obie strony — Szekspir powtarza tu motyw, którego użył już w Królu Janie (zapewne 1595) III, 1. Blanka mówi tam między innymi:

Mężu, nie mogę modlić się, byś wygrał;

Wuju, ja muszę modlić się, byś przegrał;

Ojcze, ja ci nie mogę życzyć szczęścia;

Babko, nie życzę ci spełnienia życzeń.

Ktokolwiek wygra, ja po drugiej stronie

Przegrywam. Pewna strata przed grą jeszcze.

[przypis tłumacza]

319. uwięził... — pozbawionemu władzy Lepidowi Cezar pozwolił swobodnie przebywać w Rzymie i piastować godność arcykapłana. [przypis tłumacza]

320. Chodzi po ogrodzie, o tak — tu aktor naturalnie naśladuje chód wzburzonego Antoniusza. [przypis tłumacza]

321. Chce na gardle pokarać tego ze setników swoich, co Pompejusza zamordował — w rzeczywistości Antoniusz może nawet sam wydał rozkaz zgładzenia Sekstusa, który schronił był się do Azji, ażeby uniknąć pościgu Cezara, bo ten nie śmiał zapuszczać się w kraje będące pod zarządem Antoniusza. Ale wedle Appiana Pompejusz prowadził politykę bardzo dwulicową: zapewniał triumwira o swej przyjaźni, a równocześnie porozumiewał się z Partami i zbierał wojsko. Po kilku utarczkach dostał się w ręce Titiusa, oficera Antoniusza, a ten kazał go w Milecie udusić. Być może, iż taką instrukcję dał mu na swoją rękę Plankus, naczelny wódz triumwira w prowincji Azji, ale nie jest wykluczone, że Antoniusz umyślnie rzecz tak urządził, aby zachować pozory. [przypis tłumacza]

322. Cezarion (47–30 p.n.e.) — syn Juliusza Cezara i Kleopatry, ostatni faraon Egiptu (panujący wspólnie z matką od 2 września 44 p.n.e., jako Ptolemeusz XV Cezarion). [przypis edytorski]

323. nieprawe potomstwo — z pozamałżeńskiego związku z Markiem Antoniuszem Kleopatra urodziła trójkę dzieci: ur. w 40 p.n.e. Aleksandra Heliosa i jego bliźniaczą siostrę Selene oraz ur. w 36 p.n.e. Ptolemeusza Filadelfosa. [przypis edytorski]

324. Syria Dolna — Celesyria, region w czasach hellenistycznych i rzymskich: południowa Syria. [przypis edytorski]

325. Lidii — zamiast: Libii. Błąd ten przejął Szekspir z Northa. [przypis edytorski]

326. w gimnazjum — Szekspir, idąc za Northern, użył tu wyrazu showplace, który oznaczałby miejsce widowisk lub uroczystości, a dla wyjaśnienia dodał słowa: „Gdzie lud swe mięśnie ćwiczy”. Przetłumaczyłem wedle Plutarcha. [gimnazjum (łac. gymnasium, z gr. gymnasion: miejsce ćwiczeń): w staroż. miastach greckich ośrodek ćwiczeń fizycznych i treningu sportowego (por. gimnastyka), złożony z otwartego placu z bieżnią i boiskiem oraz półkrytych i krytych budynków. Gimnazjony, jako popularne miejsca spotkań, stały się również miejscami wykładów, dysput i nauczania; red. WL]. [przypis tłumacza]

327. Cylicja — kraina hist. w płd.-wsch. Azji Mniejszej, między górami Taurus a Morzem Śródziemnym, na wschodzie sąsiadująca z Syrią. [przypis edytorski]

328. Kogoż oskarża on? Cezara. Że wydarłszy Sycylię... — aluzja do wypadku historycznego, który poeta zupełnie pominął. Por. Wstęp. [przypis tłumacza]

329. Heroldem całe wojsko mieć — mieć całe wojsko za herolda. [przypis edytorski]

330. Kapadocja — kraina hist. we wsch. części Azji Mniejszej, na Wyżynie Anatolijskiej, na wsch. od Likaonii, na płn. od Cylicji. [przypis edytorski]

331. Paflagonia — kraina hist. w płn. części Azji Mniejszej, pomiędzy Bitynią a Pontem. [przypis edytorski]

332. Tracja — kraina hist. na Płw. Bałkańskim, obecnie w granicach Bułgarii, Grecji i Turcji. [przypis edytorski]

333. Pont — kraina hist. w płn.-wsch. Azji Mniejszej, nadmorska część Kapadocji, w starożytności niezależne królestwo, później zależne od Rzymu. [przypis edytorski]

334. Kommagena — kraina hist. w północnej Syrii, na pograniczu z Azją Mniejszą, między Cylicją, Kapadocją a Eufratem. [przypis edytorski]

335. Likaonia — staroż. kraina leżąca we wnętrzu Azji Mniejszej, na wsch. od Frygii i Pizydii, na płn. od gór Taurus, oddzielających ją od Cylicji. [przypis edytorski]

336. Agryppa: Witaj, pani; Mecenas: Witaj nam, droga pani... — bardzo charakterystyczne, że Agryppa i Mecenas występują z powitaniem dopiero, gdy Cezar wymówił pierwszy słowo: witaj. To, co Mecenas mówi, jest tylko powtórzeniem myśli Cezara. Por. Wstęp. [przypis tłumacza]

337. twe kobiety i rzezaniec Fotyn — Plutarch (rozdz. 62) wymienia tu i Mardiona (= Mardiana). [przypis tłumacza]

338. Tarent i Brunduzjum — miasta portowe w płd.-wsch. Italii: Tarent, nad Zat. Zatoką Tarencką (Morze Jońskie); Brunduzjum, popr. Brundizjum (łac. Brundisium), ob. Brindisi, nad Morzem Adriatyckim. [przypis edytorski]

339. Toryne — nazwa zachowana jedynie dzięki wzmiance u Plutarcha (60). Jako imię pospolite τορύνη oznaczała jakieś naczynie kuchenne. Kleopatra na wieść o zajęciu tej miejscowości przez Cezara roześmiała się i użyła pod jego adresem drwiącej igraszki wyrazów, która naturalnie w języku angielskim znikła. [przypis tłumacza]

340. Farsalos — miejscowość w Tesalii, gdzie 9 sierpnia 48 p.n.e. Juliusz Cezar pokonał siły Pompejusza Wielkiego w decydującej bitwie rzymskiej wojny domowej. [przypis edytorski]

341. przeważny (daw.) — przeważający, większy, mający przewagę. [przypis edytorski]

342. tedy (daw.) — zatem, więc. [przypis edytorski]

343. Akcjum — miasto na przylądku o tej samej nazwie, przy wejściu do Zat. Ambrakijskiej w zach. Grecji. [przypis edytorski]

344. Tetydo moja! — Tetyda, matka Achillesa, była córką boga morskiego Nereusa. [przypis tłumacza]

345. Publikola — u Plutarcha (66): Poplikola. [przypis tłumacza]

346. nieznacznie — niezauważalnie, niepostrzeżenie. [przypis edytorski]

347. widny (daw.) — widoczny, dający się widzieć. [przypis edytorski]

348. Dla nas niby dżuma W tysiącu strupów widna. Ta wszeteczna/ egipska szkapa... — Skarus przemawia charakterystycznym tonem rubasznego żołnierza. [przypis tłumacza]

349. Junona (mit. rzym.) — bogini kobiet, małżeństwa i macierzyństwa, żona Jowisza. [przypis edytorski]

350. On trzymał miecz pod Filippi jak cyrkowy skoczek — Szekspir wiedział z Plutarcha, że Oktawian podczas bitwy pod Filippi był chory i sam nie walczył zmienił jednak ten szczegół, zapewne ze względu na efekt dramatyczny. [przypis tłumacza]

351. którem pozostawił — konstrukcja z ruchomą końcówką czasownika; inaczej: które pozostawiłem. [przypis edytorski]

352. Dziś muszę w korne wdawać się układy — z tych słów widać, że Antoniusz nie zdaje sobie sprawy z grozy położenia. Nie wżył się jeszcze w nową sytuację. Sądzi, że mu „układy” i „wybiegi” pomogą. Warto z tym po równać odpowiedź, jaką Cezar daje Eufroniuszowi w scenie następnej. [przypis tłumacza]

353. Od Antoniusza idę, kto bądź jestem... — charakterystyczne, jak z konieczności niewłaściwie wybrany poseł sam zwraca uwagę na niskość swego stanowiska. Może być, że chce sobie w ten sposób zjednać względy Cezara. [przypis tłumacza]

354. westalka — w starożytnym Rzymie: kapłanka bogini Westy, zobowiązana do zachowania dziewictwa w czasie pełnienia tej funkcji. [przypis edytorski]

355. królestwy (daw.) — dziś popr. forma N. lm: królestwami. [przypis edytorski]

356. czaprak — prawie wszystkie nowsze wydania mają tu wyraz comparisons, a więc rzeczy, którymi Cezar różni się od Antoniusza (to, co zostaje po odrzuceniu tertium comparationis). Ja idę za bardziej obrazowym wyrażeniem caparisons, wedle wydania Pope’a. [przypis tłumacza]

357. Enobarbus: Coś moja uczciwość ze mną wadzić się zaczyna... — tu, a właściwie od słów „Tędy droga? to dobranoc” w III, 8 (w. 493) zaczyna się dramat Enobarbusa, który dotąd był tylko komentatorem akcji w rodzaju starożytnego chóru i postacią z typu humourous man, o jakim wspomina Hamlet w II, 2 (tj. elegancki, dowcipny młodzieniec, jak Merkucjo, Biron, Benedykt). Dowden zwraca przy omówieniu roli Enobarba uwagę na to, że Szekspir nigdy nie pozwala, aby w dramacie jego występowała osoba niebiorąca żadnego udziału w akcji. [przypis tłumacza]

358. nawa (daw.) — statek, okręt. [przypis edytorski]

359. mamli — konstrukcja z partykułą pytajną -li; inaczej: czy mam. [przypis edytorski]

360. społem (daw.) — wspólnie, razem. [przypis edytorski]

361. Cezara twego rodzic — Juliusz Cezar, który Oktawiana adoptował w testamencie. [przypis tłumacza]

362. Ty sępie! — te słowa zwrócone są do Kleopatry. [przypis tłumacza]

363. Osmagać!... — Hazlitt w Characters of Shakespeare’s Plays mówi, że wściekłość Antoniusza pochodzi głównie z podejrzenia, jakoby Tyreusz był pośrednikiem zalotów Cezara (Caesar’s proxy). Bardzo problematyczne. [przypis tłumacza]

364. Chwytałaś chciwie w swojej lubieżności co tylko mogłaś w co gorętszych chwilach — z tych wierszy prawdopodobnie Teofil Gautier wysnuł swą powiastkę pt. Jedna noc Kleopatry. [przypis tłumacza]

365. boć (daw.) — bo przecież. [przypis edytorski]

366. ciura (daw.) — pachołek, sługa wojskowy. [przypis edytorski]

367. wejść mi na wzgórze Bazan... — nieco dziwnym wydać się musi w ustach Antoniusza cytat z Pisma Św. (Psalm 22, 12). [przypis tłumacza]

368. nasz ziemski księżyc zaćmieniu uległ — Kleopatra zaczyna postępować nikczemnie. [przypis tłumacza]

369. Nie sprawią im pogrzebu! — porównaj Wstęp. [przypis tłumacza]

370. życiem darowywał — konstrukcja z ruchomą końcówką czasownika; inaczej: życie darowywałem. [przypis edytorski]

371. szydzić z północnego dzwonu — pić do rana. [przypis tłumacza]

372. mienić (przestarz.) — nadawać miano, nazywać kogoś lub coś. [przypis edytorski]

373. dojrzyjcie — tu: doglądnijcie, przypilnujcie. [przypis edytorski]

374. Będę zadawał ciosy, krzycząc: »Bierzcie wszystko!« — dwuznaczna sytuacja zmusza Enobarba, który już postanowił przejść na stronę Cezara, do obłudy. [przypis tłumacza]

375. Scena trzecia — por. Wstęp. [przypis tłumacza]

376. czyli (daw.) — konstrukcja z partykułą wzmacniającą -li; znaczenie: czy, czy też. [przypis edytorski]

377. skrewić (pot.) — zawieść oczekiwanie. [przypis edytorski]

378. płatnerz — rzemieślnik wykonujący elementy uzbrojenia: pancerze, tarcze miecze itp. [przypis edytorski]

379. Cezar kazał go powiesić — u Plutarcha (73) tylko: „został stracony”. Cezar nie mógł Aleksasowi przebaczyć intryg przeciw Oktawii. Wzmianka o losie Aleksasa nabiera szczególnego znaczenia w ustach Enobarba. [przypis tłumacza]

380. myśl dokona sama tego dzieła — te słowa przemawiają za tym, że śmierć Enobarba była tylko wynikiem jego moralnych cierpień. [przypis tłumacza]

381. Tu była rana niby T, lecz teraz jak H wygląda — Creizenach krytykuje ten szczegół o ranie jako obrażający uczucia estetyczne. [przypis tłumacza]

382. sztykutać (daw.) — kuleć. [przypis edytorski]

383. Hektor (mit. gr.) — bohater Iliady Homera, syn króla Priama, najdzielniejszy obrońca Troi. [przypis edytorski]

384. tyż to (daw.) — konstrukcja z partykułą -że, skróconą do -ż; znaczenie: czyż to ty, czy to ty. [przypis edytorski]

385. obieża (daw.) — pułapka, matnia. [przypis edytorski]

386. naszymi ciosy (daw.) — dziś popr. forma N. lm: naszymi ciosami. [przypis edytorski]

387. W powietrzu, w ogniu — aluzja do czterech żywiołów. Poprzednio była mowa o lądzie i morzu, czyli wodzie i ziemi. [przypis tłumacza]

388. augur — kapłan i wróżbita w staroż. Rzymie, zajmujący się odczytywaniem wróżb z lotu ptaków drapieżnych. [przypis edytorski]

389. czarownicy, a dalej: wiedźmo — w obu wypadkach w oryginale uosobienie (charm i spell). W polskim języku nie dało się to dosłownie wyrazić. [przypis tłumacza]

390. szeląg — dawna drobna moneta polska z miedzi; miedziak. [przypis edytorski]

391. plebejusze (z łac. plebs) — w staroż. Rzymie: ogół wolnych obywateli, którzy nie mieli pełni praw politycznych; lud. [przypis edytorski]

392. fraszka (daw.) — błahostka, drobnostka, drobiazg. [przypis edytorski]

393. Nessusa mam koszulę... — aluzja do podania o śmierci Heraklesa [Dejanira, żona Herkulesa, zazdrosna o męża, podarowała mu szatę nasyconą krwią centaura Nessosa, zabitego niegdyś przez Heraklesa; krew centaura, rzekomo mająca zapewniać wierność, była palącą trucizną; szata wżarła się w ciało herosa, który aby skrócić swoje męczarnie, zbudował stos pogrzebowy i rzucił się w płomienie; red. WL]. Szekspir musiał znać tragedie Seneki, a więc i Herkulesa w szale (Hercules furens). — Lichas (wspomniany i w Kupcu weneckim, II, 1) był to służący, który Heraklesowi przyniósł od Dejaniry szatę zatrutą krwią Nessosa. Bohater wrzucił go do morza. [przypis tłumacza]

394. Herkulesie, mój przodku — por. objaśnienie w scenie 3 aktu I [do słów: rzymskiemu temu Herkulesowi]. [przypis tłumacza]

395. Niż Ajaks o swą tarczę — właściwie o zbroję Achillesa, której mu nie przyznano [Ajaks (Ajas), najdzielniejszy po Achillesie wojownik achajski w wojnie trojańskiej, miał tarczę z siedmioma warstwami skóry; rywalizował z Odyseuszem o zbroję po poległym Achillesie; kiedy zbroję przyznano Odyseuszowi, oszalał z gniewu i wyrżnął stado baranów, sądząc, że morduje wodzów achajskich; oprzytomniawszy, ze wstydu popełnił samobójstwo; red. WL]. [przypis tłumacza]

396. tesalski odyniec — dzik kalidoński, znany z greckiego podania [ogromny dzik, pustoszący ziemie króla Kalidonu; w polowaniu na to niebezpieczne zwierzę brało udział wielu bohaterów greckich; red. WL]. [przypis tłumacza]

397. Widzimy czasem obłok w kształcie smoka... — najsławniejszy ustęp w dramacie, często cytowany przez angielskich krytyków. [przypis tłumacza]

398. wirch (gw.) — wierch, szczyt górski. [przypis edytorski]

399. karty układa dla Cezara — srogi anachronizm, ale tylko w wysłowieniu. Creizenach twierdzi, że jest to użycie nowoczesnego sposobu mówienia, „a kto by elastyczne pojęcie anachronizmu chciał tak dalece rozszerzać, ten właściwie musiałby jako anachronizm przedstawić i to, że Brutus i Kleopatra mówią po angielsku”. Z tym wszystkim, prawdę mówiąc, wolelibyśmy, aby takich zwrotów nie było w dramatach o treści zaczerpniętej ze starożytności. Ten więcej razi, niż inne: o bębnach, dzwonach itp. [przypis tłumacza]

400. Rwij, rwij węzły! — Antoniusz przy pomocy Erosa zrzuca zbroję. [przypis tłumacza]

401. Eneasz i Dydona — bohater epopei Wergilego, opuszczając Dydonę, stał się przyczyną jej samobójstwa. Mimo to wedle poetów są razem na Polach Elizejskich [w mit. gr. kraina wiecznego spokoju i pośmiertnej szczęśliwości, stanowiąca część Hadesu; zmarli trafiali tam w nagrodę za dobre życie]. Antoniusz i Kleopatra będą drugą taką parą, lecz sławniejszą. [przypis tłumacza]

402. Ja, którym świat ćwiartował — konstrukcja z ruchoma końcówką czasownika; inaczej: ja, który świat ćwiartowałem. [przypis edytorski]

403. na zielonym grzbiecie Neptunowym — tj. na morzu [Neptun: rzym. bóg mórz]. [przypis tłumacza]

404. sromota (daw.) — hańba, niesława. [przypis edytorski]

405. Gdy Cezarowi go pokażę, razem z tą wieścią dobre zjedna mi przyjęcie — charakterystyczny jest ten pośpiech Dercetasa, który boi się, aby go kto nie ubiegł u Cezara. [przypis tłumacza]

406. Diomedesie — wymawiane pięciosylabowo: Di-o-me-de-sie, podobnie dalej. [przypis edytorski]

407. Scenariusz: Grobowiec — scena ta odbywała się w teatrze szekspirowskim na wyższym piętrze w głębi sceny. Były tam prawdopodobnie po prawej i po lewej stronie dwie ubikacje [daw.: pomieszczenia], w których w czasie przerw grywała muzyka. Środek był może rodzajem balkonu. Wchodziło się po schodach, zapewne niewidocznych dla publiczności. [przypis tłumacza]

408. Jeżeli nożom, wężom i truciźnie nie zbraknie ostrza, żądła oraz mocy — yathasamkhya (por. uwaga w scenie 2 aktu III [do słów: Serca, głosy, porównania]). [przypis tłumacza]

409. Bracia, pomóżcie! — Kleopatra zwraca się do straży, stojącej na dole. [przypis tłumacza]

410. Merkury (mit. rzym.) — posłaniec bogów, opiekun kupców, podróżników i złodziei, odpowiednik greckiego Hermesa. [przypis edytorski]

411. Podajcie wina — u Plutarcha (79) wzmianka, że Antoniusz zażądał wina, czy to z powodu pragnienia, czy też spodziewając się w ten sposób przyśpieszyć skonanie. [przypis tłumacza]

412. nie masz (daw.) — nie ma, nie istnieje. [przypis edytorski]

413. grzechli — konstrukcja z partykułą pytajną -li; inaczej: czy grzech. [przypis edytorski]

414. to lampie mej zabrakło oliwy, zgasła — zapewne rzeczywiście lampa zgasła, lecz słowa Kleopatry odnoszą się raczej do tego, że już niewiele życia ma przed sobą. [przypis tłumacza]

415. najwznioślejsi z Rzymian — Brutus, Kasjusz, Kato, z którymi Kleopatra zestawia Antoniusza [Katon Młodszy, podobnie jak Brutus i Kasjusz, był republikaninem, który po klęsce w decydującej bitwie (z Juliuszem Cezarem pod Tapsus) popełnił samobójstwo; red. WL]. [przypis tłumacza]

416. Scenariusz: Wychodzą, niosąc ciało Antoniusza — ciało nie mogło zostać na scenie, a i osoby zapewne musiały ustąpić miejsca muzyce. Stąd nieumotywowane wyjście Kleopatry i jej towarzyszek. Por. objaśnienia wcześniejsze. [przypis tłumacza]

417. Zwę się Dercetas... — Dercetas, który ani nie spojrzał na konającego pana, tu patetycznie rozwodzi się nad swą wiernością. Dopiero zbity z tropu słowami Cezara: „Co mówisz?”, wskazującymi na to, że Cezar wcale nie słuchał, po prostu wypowiada wieść, z którą przyszedł. Po chwili jednak wraca do ułożonych naprzód frazesów. [przypis tłumacza]

418. W tej chwili jeszczem biedny Egipcjanin — jedyne słowa przypominające nam, że Egipt traci niepodległość. [przypis tłumacza]

419. daje spać, nie czując smaku mierzwy — dosłownie: I, śpiąc, nie kosztuje już smaku mierzwy. [przypis tłumacza]

420. tak żebraka, jak Cezara — specjalny dobór wyrazów („Cezar” zamiast „władca”), ażeby następujące pierwsze słowo Prokulejusa („Cezar”) wywołało efekt z zakresu ironii tragicznej. L. Wurth uważa to za igraszkę wyrazów. [przypis tłumacza]

421. każąc ufnością darzyć — to, co nastąpi, będzie ostatnim przykładem, jak Antoniusz znał się na ludziach. [przypis tłumacza]

422. Uwaga sceniczna — w Folio nie ma żadnej wskazówki scenicznej, ale tak mniej więcej akcja musiała wyglądać w teatrze szekspirowskim. Jej oznaczenie pochodzi od wydawców XVIII w. [przypis tłumacza]

423. (chwyta ją i rozbraja) Nie czyń sobie tak wielkiej krzywdy — Szekspir odrzucił niemiły szczegół obszukiwania Kleopatry dla sprawdzenia, czy nie ma jeszcze jakiej ukrytej broni (Plutarch, 80). [przypis tłumacza]

424. W potworny jakiś kształt! — subtelny rys charakterystyki. Kleopatra za najokropniejszą rzecz uważałaby zeszpecenie, choćby po śmierci. [przypis tłumacza]

425. Wszystko jedno, panie, co znałam, co słyszałam... — Kleopatra nie chce mówić z Dolabellą, stąd następnych kilkadziesiąt wierszy jest rodzajem monologu, który on, zresztą w najlepszej myśli, usiłuje nadaremnie przerwać. [przypis tłumacza]

426. Liwia — żona Cezara. [przypis tłumacza]

427. Nie, nie tak — zapewne Kleopatra klęka ponownie, a Cezar ją podnosi. [przypis tłumacza]

428. A ja twym sługą — może reminiscencja z [Samuela] Daniela, w każdym razie jedyna; por. Wstęp. [przypis tłumacza]

429. liktor — w starożytnym Rzymie niższy funkcjonariusz, członek asysty najwyższych urzędników państwowych w miejscach publicznych; liktorzy nosili przed nimi oznaki władzy: przewiązane wiązki rózeg (fasces), między którymi zatknięty był topór; liktorzy, pełniąc funkcją woźnych, ale też katów, brali również udział w wykonywaniu wyroków. [przypis edytorski]

430. Wcieloną w postać żaka — nie należy zapominać, że w teatrze elżbietańskim role kobiece odgrywali młodzi chłopcy. [przypis tłumacza]

431. obejście — sposób bycia, maniery. [przypis edytorski]

432. Cydna (z łac. Cydnus), częściej: Kydnos (gr.) — rzeka w Cylicji, w płd. Azji Mniejszej, nad którą leży miasto Tarsus (staroż. Tars); wg Plutarcha (Żywot Antoniusza 26), Antoniusz i Kleopatra po raz pierwszy spotkali się na jej wspaniałej barce na Kydnos. [przypis edytorski]

433. Wchodzi wieśniak — w oryginale clown. Była to tradycyjna osoba dramatu angielskiego, zwyczajnie chłop, służący, w ogóle człowiek z gminu, bawiący publiczność częściej swoją głupotą niż dowcipem. Przekręcał słowa, potykał się i przewracał, robił śmieszne miny, królom chciał dawać napiwki za załatwienie przychylne swej prośby itp. Jak już wspomniałem, żarty jego bywały często improwizowane. Nie można w tłumaczeniu nazywać go błaznem, bo ten wyraz oznacza zawodowego trefnisia (fool), również tradycyjną postać sceny elżbietańskiej. [przypis tłumacza]

434. mężu — por. Wstęp. [przypis tłumacza]

435. Resztę żywiołów moich... — w tym zwrocie przebija się stara teoria Empedoklesa [filozofa greckiego z V w. p.n.e.], że wszystko, a więc i człowiek, składa się z drobnych cząstek czterech żywiołów. [przypis tłumacza]

436. sama się zabawię — może aluzja do poprzednich słów Kleopatry wypowiedzianych do Charmiany:

A gdy tę służbę spełnisz, możesz sobie

Do dnia sądnego bawić się, jak zechcesz.

[przypis tłumacza]

437. To prawdopodobne, że tak umarły — jakkolwiek nie stwierdzono na pewno przyczyny śmierci Kleopatry, w pochodzie triumfalnym Cezara niesiono obraz, który przedstawiał królową ze żmiją, kąsającą ją w ramię (Plut. 87). [przypis tłumacza]

438. jej lekarz — Olympos, który wedle świadectwa Plutarcha (83) pozostawił opis tych wypadków. [przypis tłumacza]

Wesprzyj Wolne Lektury!

Wolne Lektury to projekt fundacji Wolne Lektury – organizacji pożytku publicznego działającej na rzecz wolności korzystania z dóbr kultury.

Co roku do domeny publicznej przechodzi twórczość kolejnych autorów. Dzięki Twojemu wsparciu będziemy je mogli udostępnić wszystkim bezpłatnie.

Jak możesz pomóc?

Przekaż 1% podatku na rozwój Wolnych Lektur:

Fundacja Wolne Lektury

KRS 0000070056

Wspieraj Wolne Lektury i pomóż nam rozwijać bibliotekę.

Przekaż darowiznę na konto: szczegóły na stronie Fundacji.

Wszystkie zasoby Wolnych Lektur możesz swobodnie wykorzystywać, publikować i rozpowszechniać pod warunkiem zachowania warunków licencji i zgodnie z Zasadami wykorzystania Wolnych Lektur.

Ten utwór jest w domenie publicznej.

Wszystkie materiały dodatkowe (przypisy, motywy literackie) są udostępnione na Licencji Wolnej Sztuki 1.3.

Fundacja Wolne Lektury zastrzega sobie prawa do wydania krytycznego zgodnie z art. Art.99(2) Ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych. Wykorzystując zasoby z Wolnych Lektur, należy pamiętać o zapisach licencji oraz zasadach, które spisaliśmy w Zasadach wykorzystania Wolnych Lektur. Zapoznaj się z nimi, zanim udostępnisz dalej nasze książki.

E-book można pobrać ze strony: http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/szekspir-antoniusz-i-kleopatra/

Tekst opracowany na podstawie: Władysław Tarnawski, Antonjusz i Kleopatra, Biblioteka Narodowa, Kraków [1921].

Wydawca: Fundacja Nowoczesna Polska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Opracowanie redakcyjne i przypisy: Aleksandra Kopeć-Gryz, Wojciech Kotwica.

Okładka na podstawie: Sarah Bernhard jako Kleopatra, Harvard Theatre Collection (fragment), Napoleon Sarony (1821–1896), domena publiczna

ISBN-978-83-288-6652-2

Plik wygenerowany dnia 2024-06-06.